Columna compuesta, madera y chapa de acero remachada

Semper incluye este grabado al introducir el concepto del pasaje de la estructura revestida al de estructura de cuerpo hueco —el pasaje del trabajo estructural del núcleo a la corteza. En medio de las consideraciones sobre la arquitectura asiria aparece este dibujo, sin leyenda, al que sólo alude unas páginas después como aparentemente referido a la “teoría moderna” que había redescubierto en las construcciones de acero el concepto de la estructura de cuerpo hueco.

La manera en que aparece la imagen provoca en el lector alguna confusión (que en esta edición se acota incluyendo ilustraciones de los fragmentos específicamente asirios a los que Semper hace referencia), pero sería ideal agregar a último momento, o en una edición futura, el dato del libro o artículo del cual se tomó este dibujo. No lo he encontrado entre los originales de Semper. Hasta ahora he revisado sin éxito los textos de Moll y Reuleaux a los que Semper suele referirse al tratar cuestiones semejantes. Quien crea reconocer el origen de la imagen, o tenga alguna sospecha al respecto, por favor avíseme. 

Suponía originalmente, a partir del texto, que se trata de chapa de acero plegada. Pero las aristas externas vivas y las esquinas interiores curvas generan dudas sobre esta cuestión. No aparecen indicados pernos ni vínculo alguno entre la chapa y la madera. Conociendo el origen de la imagen se podría entender claramente y anotar de qué se trata. 

Columna compuesta de madera y chapa de acero remachada

[La misma consulta en inglés, para ayudar a Google:] 

The drawing above, apparently a composite wood and steel column, seems to come from some engineering book, or article in some technical magazine, most probably from the 1840s-50s. Most likely German, French, or British. It is reproduced in Semper's Der Stil without reference to the original source. If you happen to recognise where it is coming from, or have any suspicion in that respect, please let me know. 

K. O. Müller: los dorios y los jonios

Uno de los muchos pasajes de otros textos, no disponibles hasta hoy en español, incorporados en las notas del traductor a esta edición.

Así plantea K. O. Müller el contraste entre los dorios (Esparta y poblaciones relacionadas) y los jonios (los griegos asiáticos; en el período clásico, también Atenas). La oposición entre los principios sociales de los dorios y los jonios, tal como los presenta Müller, encuentra para Müller y Semper su reflejo arquitectónico en la manera en que principios comparables (o la expresión arquitectónica de esos principios) se manifiestan arquitectónicamente e interrelacionan en la gestación de la arquitectura griega.

[El siguiente texto es una traducción original, publicada aquí como adelanto de la próxima edición en español de Gottfried Semper, El estilo en las artes técnicas y tectónicas, e incluye notas del traductor (†[N. T.:… ]) e imágenes agregadas especialmente a esta edición. Se autoriza la reproducción total o parcial con la atribución a su autor, Juan Ignacio Azpiazu, e indicando como fuente este blog, semper-estilo.blogspot.com.]




De Karl Otfried Müller, Die Dorier (1824), libro 3 capítulo 1, “Principios generales del estado dórico”:

Para hablar del estado dórico debemos previamente dejar a un lado los conceptos modernos acerca del origen, de la naturaleza, y del propósito del estado, según los cuales, si se atiende a la mayoría, son éstos la protección de la vida y la propiedad del individuo que alberga. Nos acercamos más a la concepción antigua si nos contentamos con entender al estado como una unidad reconocida en la consciencia del individuo y expresada en actividades que se orientan al conjunto. Esta unidad no puede surgir sino como algo natural, es decir del pueblo o de una estirpe [Stamm, tribu] o de una parte menor de la misma, si bien en el desarrollo histórico los conceptos de estado y pueblo [Volk, pueblo, nación] se separan progresivamente. Cuanto más estricta es la unidad, tanto más común se vuelve la actividad, tanto más claro el concepto de estado. Así como éste fue el caso mucho más entre los griegos que entre los modernos, así también quizás en ningún lugar lo fue tanto como entre los dorios, cuya concepción nacional acerca de la vida estatal se expresa con máxima nitidez en la constitución de Esparta. Allí la pluralidad de las personas determina a la unidad de la manera más íntegra, y entonces la vida es, en la mayoría de sus esferas, pública y común. La gran libertad del espartano, así como de los helenos en general, no era otra que ser precisamente un miembro vivo, activo, del conjunto, mientras que lo que hoy se entiende habitualmente por libertad consiste en estar sujeto a la mínima exigencia posible por parte de lo común; o, en otras palabras, en disolver todo lo posible al estado en sus partes. Los dorios buscaban en el estado al κόσμος [kósmos], la unidad de la pluralidad. Es una idea básica de esta estirpe, que el rey Arquidamo expresa en Tucídides diciendo

Lo mejor y lo más duradero, es que la multitud sirva a un mismo cosmos.

[N. T.: Arquidamo arenga a los espartanos que marchaban contra Atenas diciendo:

Vamos, pues, contra una ciudad tan poderosa, a buscar honra y gloria para nosotros y para nuestros antepasados, y para alcanzar ambas cosas seguid a vuestro caudillo, procurando ante todo ir en buen orden y guarda de vuestras personas y hacer pronto lo que os mandaren, porque no hay cosa más hermosa de ver ni más segura, que siendo muchos en una hueste, todos a una vayan dispuestos en buen orden.

Tucídides 2:3, traducción de Diego Gracián de Alderete.]

Por ello honraban tanto los espartanos a Licurgo por haber dispuesto el cosmos establecido, y a su hijo lo llamaban honoríficamente Eukósmos [buen orden, bello orden]. Por la misma razón también a su máximo magistrado los cretenses lo llamaban cosmos, y los ciudadanos de Locris Epizefiria [colonia doria en Magna Grecia] cosmópolis. Así también identifica esta significativa palabra a la música y a la filosofía dórica (el pitagorismo), y así también al espíritu más íntimo del estado dórico.

A esta búsqueda de estricta unidad se asocia necesariamente la de permanencia. Ya que una vez existente tal unidad, se busca eliminar lo que interfiera con ella, y sofocar así las simientes de cambios radicales; aunque ciertamente la búsqueda de impedir todo cambio no logra plenamente su objetivo, ya que en parte la nacionalidad misma experimenta todo tipo de desarrollos diversos a partir de leyes internas, y en parte provocan modificaciones las circunstancias y condiciones que se imponen desde afuera. Otros estados, en cambio, que desde el comienzo dan más lugar a la pluralidad y a la diversidad, en vez de la naturaleza inalterada de aquél presentan una vida con motivaciones tanto más diversas, dispuestamente adoptan lo que les ofrece el momento y el lugar, y de hecho se aferran con fervor a las oportunidades de cambio. Estos estados de múltiples motivaciones pronto pierden en cualquier caso toda firmeza y todo carácter, y se disuelven internamente; pero también los otros, tras haber perdurado durante largo tiempo como ruinas en un entorno extraño, deben finalmente ceder al curso general de las cosas, y a su caída suele preceder la más completa desintegración.

Este contraste ilustra, si bien tal vez demasiado gruesamente, el de los pueblos dórico y jónico. Los dorios eran de todos los helenos aquellos que rendían mayor honor a la antigüedad, y no ser peores que los ancestros era para los espartanos la exhortación suprema; los jonios, por su parte, eran afectos a lo novedoso en todo aspecto, y se deleitaban extraordinariamente en el contacto con lo extranjero, por lo que también siempre disponían sus ciudades en la costa, mientras que los dorios lo hacían tierra adentro. El cuidado con que los espartanos buscaban preservar el dorismo puro, las costumbres de los ancestros, lo muestran de manera extrema la prohibición de los viajes, compartida con los cretenses, y la xenelasía [restricciones al movimiento y la estadía de extranjeros en Esparta], si bien ya los antiguos tenían ideas muy exageradas al respecto. Bien puede haber contribuido a la acentuación de estas medidas, como entiende Plutarco, la decadencia de toda moral y disciplina entre los jonios, resultante de los procederes opuestos; el intercambio con los vecinos asiáticos había llevado en ellos ya en épocas muy tempranas al máximo reblandecimiento y relajo. Dado que ¡cuán antiguamente había degenerado ya la constitución de la familia helénica en la esclavitud de la mujer! ¡Cuán débiles, afeminados y lujuriosos los describían ya los poetas antiguos Calino y Asio! Y si la leyenda describe a las mismas hijas de Neleo, el líder de las colonias, como tan completamente inmorales, ¡cómo habrá sido, que las mujeres de los jonios habían servido con las prostitutas lidias! Las advertencias de tales ejemplos bien pueden haber llevado a los legisladores antiguos a ceñir tanto más firmemente el grillete de la conducta.

El soporte

Fragmentos del capítulo 7, “Tectónica (carpintería), aspectos generales formales”.

[El siguiente texto es juna traducción original, publicada aquí como adelanto de la próxima edición en español de Gottfried Semper, El estilo en las artes técnicas y tectónicas, e incluye notas del traductor (†[N. T.:… ]) e imágenes agregadas especialmente a esta edición. Se autoriza la reproducción total o parcial con la atribución a su autor, Juan Ignacio Azpiazu, e indicando como fuente este blog, semper-estilo.blogspot.com.]


§ 137 El soporte

La coherencia en la implementación de un sistema a veces lleva a aparentes contradicciones que validan el procedimiento adoptado, en vez de condenarlo.

Esto parece verificarse también aquí, ya que según el plan dado en § 131 debemos tratar al soporte tectónico primero en sí y recién después en combinación con lo soportado. Lo que muestra que todo soporte en sí mismo contiene y expresa ya una combinación tal de partes de soporte y soportadas, y que este carácter de terminado en sí mismo se basa en razones formales constructivas que se perciben y elaboran en sentido estético.

Trípode y candelabro etruscos

Trípode etrusco con su olla
The Metropolitan Museum of Art 

Es decir que el sentido artístico hace de los componentes soportados representantes y de alguna manera precursores de la carga propiamente dicha; le imparte así al soporte una cierta integridad interna y lo elabora como forma artística [Kunstform] completa en sí misma. Su conexión indisoluble con la carga propiamente dicha, externa a él, se traslada y asegura dentro del soporte precisamente por medio de esos representantes intermediarios de la carga.

El arte obedece a este principio en parte hacia abajo, articulando en ese sentido a su vez los soportes propiamente dichos del esqueleto, y en parte hacia arriba, extendiendo y completando todo lo posible la unidad de éste.

De modo que a la contradicción señalada se asocia la importante regla sintética, de validez general, de la repetición del conjunto en sus partes, y de la combinación de éstas en un conjunto coherente con las mismas que ya está presente en ellas de manera embrionaria*.

*: Un ejemplo interesante de transferencia consciente en el sentido descripto lo da el candelabro de la ilustración. En este caso la carga (la lámpara) se repite en forma de jarrón: primero arriba en la parte de la estela que la recibe, luego en b, luego nuevamente en c y en d, con lo que la nota tónica resuena cuatro veces.

Hemos reconocido ya al pegma [armazón] móvil como aquel que se desarrolló como forma artística antes que el monumental, y hemos destacado anteriormente ya los contrastes entre ambos*. Por lo tanto nos podemos referir aquí a lo conocido.

* Ver [pág. 333]. El pasaje entero hacia el final de la § 70 es referencia para lo que sigue. Ver también el grabado al comienzo de esta sección.

De todos los soportes móviles, el trípode reticulado (vinculado según el principio de la celosía triangular) es ciertamente el más perfecto, ya que se ajusta en todo aspecto a los requerimientos estáticos y formales de un sistema de partes indesplazables entre sí que es muy estable y fácil de mover. Es de alguna manera el ideal de un armazón con un buen apoyo pero al mismo tiempo muy móvil, para el cual son típicos el soporte triple y especialmente la utilización formal artística de su estructura de barras semejante a la celosía.

Trípode de Pompeya

Pero este soporte no sería estable internamente ni funcional externamente sin su corona* superior que vincula las tres patas y al mismo tiempo sirve para recibir la carga de la olla. Al mismo tiempo responde a lo antedicho como representante de la olla** , que aunque independiente de la forma del trípode, que está terminada en sí misma, de todas maneras se combina con ésta en un fenómeno de unidad superior. La corona se simboliza entonces simultáneamente como aquello que corona (concluye, termina), unifica (ata), y recibe (contiene), a menudo en sí misma como recipiente en forma de cáliz que se expande hacia afuera, como olla para la olla. Además están las tres orejas (ota) o asas fijadas a la corona entre las patas. El último remate de la obra total, cuya importancia en términos de culto entre los antiguos se conoce, lo forma la tapa (el hólmos) que se apoya sobre las altas asas.

*: Griego stephánē; latín corona.
**: Griego lébes; latín pelvis, ahenum.

En trípodes fuertemente cargados se agrega un cuarto soporte central que a modo de estela o columna* recibe directamente el fondo de la olla y conceptualmente se mantiene independiente del resto del soporte. Veremos la importancia que en su desarrollo adquiere esta forma, que inicialmente fue sólo accesoria.

*: ¿omphalós?

De cómo el arte gradualmente se apropió, en su totalidad y en sus partes, de este motivo compuesto, y de cómo la poesía helénica de la formas le brindó la expresión más brillante, dan testimonio los muchos ejemplos de trípodes que se preservan, de arcilla, metal, y piedra, o sólo pintados en vasijas y paredes, o en relieves, cuyo análisis nos conduce nuevamente a los principios ya expuestos. También ya en el primer tomo (págs. 328-46) se presenta material al respecto, específicamente sobre el origen en parte estructural, en parte funcional, y en parte místico de los símbolos artísticos habituales en el amoblamiento de los antiguos. Finalmente en lo que sigue inevitablemente volveremos a ello; podemos por lo tanto considerar ahora a los componentes del trípode —que como el armazón más acabado y ricamente articulado puede servir como síntesis del mueble— en sus contrastes con los soportes monumentales, para demostrar cómo la reducción y la absorción de estas partes en la estela central única que queda finalmente corresponde a una escala de expresiones que tiene en un extremo a los objetos absolutamente móviles y en el otro a los inmóviles adheridos al suelo (monumentales)*.

*: La mayoría de los trípodes de mármol responden a las formas de transición señaladas en el texto.

Las barras diagonales (rhábdoi) que reúnen a las tres patas en un armazón triangular son expresión elocuente de un sistema ligero y que por lo tanto exige el refuerzo interno. Adicionalmente el apoyo mutuo, a la manera de un caballete, de las tres patas que se distancian hacia abajo para darle a la carga la base estática más ancha posible, es expresión de una estructura cuyas partes no son autónomas y que requieren apuntalamiento. La ausencia de diagonales y la posición vertical de las tres patas también son entonces símbolos, negativos, de un sistema de soporte masivo de partes autosuficientes, seguro incluso sin barras diagonales o mutuo apoyo.

Después se reducen también estas tres patas mismas; quedan como transiciones adosadas sólo simbólicamente al soporte monumental, de alguna manera como reminiscencias del origen móvil de la forma monumental. La Antigüedad solía usar estos atributos en altares, pies de fuentes, y demás equipamiento fijo, inamovible. También el Renacimiento tomó este contraste entre la tectónica monumental y la móvil; los maestros de ese período artístico eran conscientes de los matices de expresión en el uso de estas formas de transición y estaban familiarizados con ellos. Son ejemplos los excelentes mástiles semimonumentales frente a San Marcos de Venecia y los del Mercado de Padua, los sarcófagos de las tumbas del Primer Renacimiento, y muchos otros.
Así es que finalmente sólo queda la estela pura, que recién entonces expresa como forma artística, por sí misma, la idea funcional constructiva que alberga.

Pero incluso éste, el más simple de los soportes verticales, tiene sus matices de expresión entre movilidad y monumentalidad, según la manera en que se desarrollen los motivos formales que presenta.

Estos motivos formales, y especialmente también la manera en que se consigue por medio de ellos el realce de la expresión monumental, son de tal importancia para la teoría general de las formas arquitectónicas que se hace necesario aquí dar precisiones al respecto. Para ello mantenemos la hipótesis, y partimos de ella como axioma, de que el lenguaje formal arquitectónico es un derivado, que sus tipos estaban definidos antes de que hubiera un arte monumental.

En el soporte destinado a recibir un recipiente, o también más en general en todo equipamiento, lo que caracteriza en primer lugar a la base vertical central o estela es su redondez, es decir la forma circular de su sección horizontal. Esta forma responde al propósito de recibir directamente (tomar, contener) lo soportado, especialmente cuando esto último es en sí mismo un cuerpo de revolución, por ejemplo una olla o cualquier otro recipiente, y se corresponde también con la transferencia uniforme de la carga al suelo y su soporte igual en todas direcciones.

De modo que la preferencia por esta forma (cilíndrica) del soporte vertical se explica mucho más justificadamente por la tempranísima familiaridad con ella desde los orígenes del arte que por otras razones, como por ejemplo la utilización para columnas de troncos en bruto, la facilidad del rodado de los tambores de columnas desde la cantera a la obra, o también la apertura del espacio, como algunos pretenden*. Con igual lógica, el gusto desarrollado tempranamente en el equipamiento rechaza a la forma circular en soportes que no toman la carga en forma vertical sino que se configuran a la manera de caballetes, como por ejemplo para las patas del trípode, que generalmente son de sección rectangular.

*: Nunca puede ser demasiada la precaución en la derivación de ciertas formas artísticas [Kunstformen] a partir de modelos de la naturaleza. Los fenómenos tempranos del campo de la historia del arte que parecen confirmar tal derivación a menudo surgieron en sí mismos de estas mismas teorías naturalistas y se revelan para nada más originarios que los resultados tardíos de esta falsa estética —por ejemplo, la arquitectura de ramas de árboles de la última fase del estilo gótico. Fueron motivaciones puramente estéticas, es decir basadas en la intuición de una ley morfológica superior, las que en los mismos comienzos de la cultura condujeron al desarrollo de los tipos que se han preservado de manera inalterable en las artes, y recién más tarde se los interpretó de la manera señalada.

Los propósitos de recibir, soportar una carga de manera erguida y autónoma, y transferirla, atribuidos a la estela cilíndrica, se expresan con mayor claridad y se particularizan por medio del ulterior desarrollo formal de esta forma artística, de alguna manera asignando a cada una de sus actividades órganos específicos —y así articulada adquiere al mismo tiempo existencia individual.

Además están las partes de unión que en forma de anillos, bandas, y toros forman las conexiones a veces reales y simbólicas, y a veces sólo simbólicas, de los miembros del soporte entre sí, y del soporte con lo soportado por un lado y con el suelo por el otro. Ya en las secciones de “Cerámica” se mostró detalladamente en el tratamiento de los pies de vasijas cómo el arte se apropió de este material tan rico, discusión a la que nos referimos aquí.

Pero así como la ausencia de los atributos externos del trípode es símbolo negativo del soporte vertical masivo, estable por sí mismo, del mismo modo la desaparición de ciertas formas artísticas en la estela misma se vuelve una expresión, igualmente simbólica en sentido negativo, de mayor monumentalidad.

Monumento Corágico de Atenas [remate, reconstrucción]

Monumento Corágico de Lisícrates en Atenas, estado actual
Foto de Greenshed

De modo que todos los soportes verticales, por lo demás tan diferentes, que el arte ha vestido en su atuendo formal, derivan de los mismos orígenes y las mismas ideas morfológicas básicas. Así surge la base que de alguna manera se amolda a su carga, cuya forma básica más característica es el troquilo, el disco o tambor redondo que arriba y abajo se curva hacia afuera y se rehunde en el medio*. En él se manifiestan las tres actividades de recibir, soportar y transferir la carga de tal manera que adquiere la expresión elocuente de subordinación sirviente, que mantiene incluso con el más rico arreglo formal**. Su carácter por otra parte se modifica de diversas maneras a través de la adición de miembros de unión más moderados o más masivos, a través de la relación entre altura y diámetro, a través de la elección y la expresión de las decoraciones.

*: Todo otro elemento añadido a la base en su completamiento formal artístico, como por ejemplo los anillos, toros, y plintos, son accesorios.
**: Como bellísimo ejemplo de base monumental, se ilustra aquí el objeto apoyado [Aufsatz†] superior del Monumento Corágico de Lisícrates, de Atenas, con la reconstrucción del trípode que estaba diseñado para recibir, que ha dejado huellas inequívocas de su anterior presencia. En este sentido constituye la mejor ilustración para el contenido de esta sección.
† [N. T.: se ha usado la frase “objeto apoyado” como traducción de Aufsatz, el sustantivo que corresponde al verbo aufsetzen (semejante al inglés set on —como si se dijese “onset”), “apoyar, colocar sobre algo”. La expresión se usa en estos casos para la contraparte del pedestal, el soporte, o la base de cualquier tipo; es la pieza complementaria al pedestal. Así como la plataforma, la mesa, el altar, el pedestal, presuponen un “objeto apoyado”, este objeto apoyado le da a lo que está por debajo y lo soporta el carácter complementario de plataforma o pedestal. La vasija ornamental sobre su pedestal, la estatua sobre el suyo, el edificio de armazón sobre su podio, son “objetos apoyados”.
En § 81 Semper se refiere a la “configuración artística propiamente dicha” que se apoya sobre la subestructura representante de la Tierra con el término griego ágalma (imagen, estatua, u objeto sagrado).]

El candelabro liviano de metal colado es una estela absolutamente móvil, y se lo caracteriza como tal por medio de trípodes muy extendidos, sin los cuales no tendría estabilidad alguna.

La misma pieza de equipamiento hecha en metal batido o mármol puede tener una base en trípode, pero necesita también un soporte central.

“Trípode de Apolo” en el Vaticano.
Charles Moreau, Fragmens et ornemens d’architecture (1728).

Todavía más monumental es la estela propiamente dicha (el altar o monumento conmemorativo), en la que tal vez se definió por primera vez la separación de los estilos dórico y jónico en la arquitectura helénica. Al menos tenemos estelas, algunas reales y otras pintadas en vasijas, en las que aparecen los elementos del estilo helénico en sus dos corrientes, la dórica y la jónica, de manera sumamente antigua y originaria.

Entonces, en segundo lugar, la estela es una forma de transición muy importante y relevante, una especie de base más alta pensada más para recibir y elevar un objeto que estrictamente para la carga. Se la puede tratar más como mueble o más como monumento, según se la decore.

Estelas dóricas y jónicas representadas en vasijas; ver también el grabado siguiente

Es característica de estas formas de transición del arte monumental la curvatura hacia afuera en la parte inferior del fuste de forma hiperboloide, sobre el cual se apoya un capitel dórico o jónico destinado a recibir el recipiente votivo o algún otro objeto sagrado al que ya no le corresponde un ensanchamiento de este fuste hacia arriba como en el troquilo. Cuanto más apretadas se vuelven las acanaladuras del fuste y cuanto menor es su ensanchamiento hacia abajo, tanto más se aleja el fuste de aquello que caracteriza a la base y más se acerca a la columna. Si recibe además una base individual, éste es obviamente un recurso para separar a la estela del suelo, caracterizándola como menos fija, como más independiente y móvil; a la inversa, la omisión de esta base es un símbolo negativo de significado opuesto. Las proporciones del fuste deben necesariamente ser acordes a la presencia o la ausencia de estos símbolos, de modo que por ejemplo una estela que se ensancha hacia abajo puede tener proporciones más esbeltas que un fuste cilíndrico; éste último, en caso de no tener base, debe percibirse a su vez como más resistente en sí mismo que en el caso contrario, en el cual por medio de la base (aunque tan sólo en apariencia, para el ojo) adquiere una mayor estabilidad*.

*: Esta estabilidad que pide el ojo es independiente de los requerimientos materiales [reales, concretos]. Éste es el caso al menos para la estela aislada. Volveremos más adelante a este importante tema.

De modo que, en tercer lugar, la columna está de alguna manera prefigurada y contenida en la estela aislada, si bien se reúne en un sistema con otros soportes de la misma forma por medio del epistilo compartido y por el suelo firme sobre el cual descansa; aspecto en el cual, en tanto dependiente de un conjunto de orden superior y parte del mismo, recién nos deberá ocupar más adelante.

K. O. Müller, la tectónica, y Cicerón

Fragmento de Karl Otfried Müller, Handbuch der Archaeologie der Kunst (Manual de la arqueología del arte), del que se incluye una selección de diez páginas entre los textos preliminares a esta edición.

[El siguiente texto es una traducción original, publicada aquí como adelanto de la próxima edición en español de Gottfried Semper, El estilo en las artes técnicas y tectónicas, e incluye notas del traductor (†[N. T.:… ]) e imágenes agregadas especialmente a esta edición. Se autoriza la reproducción total o parcial con la atribución a su autor, Juan Ignacio Azpiazu, e indicando como fuente este blog, semper-estilo.blogspot.com.]



22.
Las formas geométricas pueden innegablemente elaborarse de acuerdo a leyes artísticas y volverse formas artísticas también en sí mismas; sin embargo por razones que radican en la relación del arte con el resto de la vida de los hombres y de las naciones, esta clase de formas artísticas casi nunca aparecen representando independientes y puras, sino que generalmente lo hacen asociadas a una creación que cumple un propósito (§ 1, 2), satisface un requerimiento particular de la vida. De esta asociación surge una serie de artes que configuran y elaboran amoblamiento, vasijas, edificios de habitación, y lugares de reunión, ciertamente que por un lado de acuerdo con el propósito requerido, pero por el otro en conformidad con sentimientos e ideas artísticas. A esta serie de actividades artísticas mixtas la llamamos tectónica; su cúspide es la arquitectónica, que es la que más se libra del requerimiento y puede volverse una potente representación de sentimientos profundos.

He intentado aquí introducir la expresión tectónica para denominar un concepto científico del que mal podemos carecer, sin ignorar que entre los antiguos el uso específico de τέκτονες [téktones] se aplicaba a los albañiles y carpinteros pero no a los trabajadores en arcilla y en metal, pero considerando a la vez el sentido general que subyace en la etimología de la palabra. Ver Welcker, Rheinisches Museum für Philologie II [1843] pág. 353. E. Curtius en Kunstblatt de Cotta, [11 de febrero de] 1845, [nro. 11], pág. 41.

La arquitectura claramente muestra el dominio que pueden ejercer sobre la mente humana las formas geométricas y las relaciones dimensionales. Pero apenas abandona la figura construible geométricamente, se apropia de un arte ajeno, como en las decoraciones vegetales y animales. A estas últimas la antigüedad las permitía principalmente, con justa razón, en artículos portátiles, como ollas, tronos, y similares.

El arte de la jardinería puede ser llamado una aplicación de la arquitectura a la vida vegetal.

23.
El carácter particular de estas artes radica en la reunión de la funcionalidad [Zweckmäßigkeit] con la representación artística, dos principios que en las obras más simples de este tipo todavía éstan poco diferenciados, pero que en las tareas mayores se separan progresivamente sin perder sin embargo su necesaria correlación. La ley principal de estas artes es por ello que la idea artística de la obra debe surgir naturalmente de su propósito para resultar en un sentimiento vital y profundo.

Un recipiente para un propósito simple será, por lo general, bello por la misma circunstancia de que es apropiado para su fin; y cuán íntimamente se relacionan también en la arquitectura la utilitas con la venustas y la dignitas lo explica ya Cicerón en De Oratore III 46†. Pero en las prácticas para el culto naturalmente se separa primero la idea artística de la funcionalidad externa. No es a la funcionalidad que la iglesia gótica debe su altura, la intención ascendente de todas sus partes. En estos casos la necesidad a menudo sólo brinda la oportunidad, y la imaginación parece crear casi libremente en la composición de formas geométricas.


† [N. T.: Diálogos del orador III.XLV (176) y sig., traducción de Marcelino Menéndez y Pelayo:

¿Cómo nos abriremos camino para conseguir esta armonía de dicción? No es cosa tan difícil como necesaria. Nada hay tan blando ni tan flexible, nada que tan fácilmente vaya por donde quiera que le lleves, como el discurso. De aquí resultan los versos, de aquí los números desiguales, de aquí la prosa en sus varios géneros. No son unas las palabras de la conversación y otras las de la disputa, ni unas las del uso diario y otras las de la escena y pompa, sino que nosotros tomándolas, por decirlo así, de un fondo común, las trabajamos a nuestro arbitrio como blandísima cera, y unas veces usamos el estilo grave, otras un medio entre los dos, acomodándose el estilo al pensamiento, de modo que deleite los oídos y conmueva los afectos. Sabiamente dispuso la naturaleza que las cosas que tienen en sí mayor utilidad, tengan también más gracia y hermosura. Contemplemos la armonía del mundo y de la naturaleza. El cielo redondo; la tierra en medio, sostenida por su propio peso; el sol, que ora se acerca al solsticio de invierno, y luego insensiblemente asciende al otro hemisferio; la luna que en su creciente y menguante recibe luz del sol, y las cinco estrellas, que con diverso movimiento y curso recorren el mismo espacio. Tan admirable es este orden, que cualquiera pequeña alteración le destruiría, y tanta hermosura tiene, que nada puede imaginarse más perfecto. Volved ahora la atención a la forma y figura del hombre o de los demás animales, y no hallaréis ninguna parte del cuerpo que no sea necesaria, y ninguna forma que no sea perfecta; y esto no por casualidad, sino por arte.


¿Y qué diré de los árboles, en los cuales ni el tronco, ni las ramas, ni las hojas, sirven para otra cosa que para retener y conservar su naturaleza, y sin embargo, no hay ninguna de esas partes que no sea hermosa? ¿Qué cosa hay tan necesaria en una nave como la quilla, los costados, la proa, la popa, las antenas, las velas, los mástiles, todo lo cual tiene tal hermosura que no parece inventado sólo para la utilidad, sino para el deleite? Las columnas sostienen los pórticos y los templos, mas no por eso dejan de ser tan hermosas como útiles. La cima del Capitolio, como la de cualquier otro edificio, no la fabricó en primer lugar el arte, sino la necesidad, pues no habiendo medio de que el agua cayera por los dos lados del techo, vino a inventarse aquel [remate] tan útil como grandioso; de tal suerte que si el Capitolio estuviera en el cielo, donde no hay lluvia, parecería que sin aquel [frontón] le faltaba gran parte de su majestad.


Lo mismo acontece en todas las partes del discurso, donde a lo útil y necesario se junta casi siempre la gracia y la hermosura. Porque las cláusulas y la distinción de los períodos nacieron de la necesidad de respirar y tomar aliento; y, sin embargo, la invención de estas pausas es tan agradable, que si hubiera algún orador que tuviese un aliento incansable, no por eso desearíamos que eternizase sus períodos.]

El principio del revestimiento, introducción

Fragmentos de Textiles, aspectos técnicos-históricos, parte C: Sobre la manera en que el estilo en el revestimiento se manifestó en particular y se transformó en los distintos pueblos y en el transcurso de la historia de la cultura.

[El siguiente texto es una traducción original, publicada aquí como adelanto de la próxima edición en español de Gottfried Semper, El estilo en las artes técnicas y tectónicas, e incluye notas del traductor (†[N. T.:… ]) e imágenes agregadas especialmente a esta edición. Se autoriza la reproducción total o parcial con la atribución a su autor, Juan Ignacio Azpiazu, e indicando como fuente este blog, semper-estilo.blogspot.com.]



α. Vestimenta
§ 59
Coherencia del vestido con la arquitectura

El efesio Demócrito escribió un libro sobre el Templo de Éfeso, y brindaba en su introducción al mismo un testimonio acerca del lujo en el vestuario de los efesios que nos ha preservado Ateneo:

Los jonios tienen ropas internas con dibujos en azul violeta, púrpura, y amarillo azafrán, cuyos rebordes están adornados uniformemente con todo tipo de arabescos. Sus sarápeis [túnicas] son verde manzana y púrpura y blancas, a veces también violeta oscuro como el mar <ἁλουργεῖς> [halourgeîs]. Los kalasiris [vestido recto de lino, tomado por cintas a los hombros] son labor corintia, siendo algunos del color de la púrpura, otros de la violeta, y otros del jacinto; muchos toman también el color del fuego o del mar. También son comunes los kalasiris persas, que son los más bellos de todos; se ven los llamados aktaiai, que son los más preciosos de todos los mantones persas. Es un tejido muy cerrado extraordinario tanto por su durabilidad como por su ligereza, cubierto con lentejuelas doradas. Cada lentejuela está tomada al lado interior de la prenda con un hilo de púrpura pasado a través de su ojo central.

Un fragmento muy notable, y tal vez el único que nos ha llegado intacto de todos los escritos griegos de la mejor época que trataron sobre arquitectura. Podría inferirse a partir del mismo que Demócrito habría relacionado el vestido de lujo de los efesios y el sistema de ornamentación en color usado en el mismo con consideraciones generales acerca del orden y la riqueza decorativa de los edificios ceremoniales que describía. Si nos hubieran quedado tan sólo unas pocas líneas anteriores o inmediatamente posteriores a este fragmento, muy probablemente habríamos tenido ya desde hace siglos un concepto completamente distinto de la arquitectura helénica, y no necesitaríamos ocuparnos hoy de prejuicios estéticos anticuados que se siguen difundiendo en lo referido a la coloración de los monumentos griegos.

En primer lugar surge de este pasaje el gusto de los griegos jónicos por lo colorido, y específicamente por los púrpuras saturados, en su vestimenta; un hecho que también conocemos ya a partir de otras fuentes, pero que es importante que tengamos presente en los capítulos siguientes al referirnos a la estrecha relación del vestido con las artes figurativas y en particular con la arquitectura, que se manifiesta de diversas maneras*. A saber, esta relación es en parte directa, inmediatamente concreta, y material, y en parte resultante del carácter análogo de todos los fenómenos característicos del estadio cultural general, por lo tanto si se quiere etnológica indirecta y general.

*: Sin anticipar lo que se mostrará en las secciones siguientes, pregunto aquí —en una ciudad como Éfeso, con una población que manifestaba este gusto en la vestimenta, ¿sería imaginable un templo de mármol blanco?

Una relación directa y material entre el vestido y la escultura se hace evidente, por ejemplo, en que fue la antiquísima costumbre de vestir a las estatuas de madera con vestimentas reales lo que condujo a la creación de figuras vestidas esculpidas; se manifiesta también de la manera más tangible en los capiteles egipcios de la forma mostrada en la figura siguiente, que están decorados con flores de loto exactamente en la misma manera en que las damas de esa nación sujetaban a esas flores por los tallos al pelo o detrás de las orejas, para adorno de la cabeza. En otras columnas a la máscara entera de la sacerdotisa Isis con sus adornos de peluca se la usa, en la expresión más literal de la analogía, como capitel. ¡Casi todos los símbolos constructivos [struktiven Symbole] que se usan en la arquitectura, es decir las moulures [molduras] con su adorno pintado o esculpido, son al igual que esas decoraciones de los capiteles egipcios motivos tomados directamente del vestido y en particular del adorno!

Capitel egipcio. Tocado de damas egipcias. 

Si esta influencia directa del vestido y sus relacionados adornos en color y demás (la cual naturalmente sólo pretendí esbozar con el par de ejemplos dados) es sumamente relevante para la historia del estilo en las artes y, recíprocamente, para el estudio del vestido, el interés en la comparación del vestido y las artes figurativas se vuelve todavía mayor cuando se la aborda desde una perspectiva general de la historia de la cultura.

El vestido y las artes, junto con todas las demás realizaciones y características de los pueblos, siempre se presentan entonces como manifestaciones de una idea cultural particular, que en todas se refleja y expresa con igual claridad.

[…]

§ 60
Contraste del drapeado libre griego con el vestido de los bárbaros

Mucho hay de malo en nuestra corriente actual de la pintura histórica, pero lo peor de lo peor es el sentido errado con que se realiza la búsqueda de verosimilitud en la representación histórica de la vestimenta, búsqueda que es recriminable en sí misma. Desde la desastrosa conquista de Argelia por los franceses se ha puesto de moda representar a los personajes del Viejo Testamento en vestido beduino: hacer de Abraham un Abdelkader† con un albornoz† y un pañuelo ondeante en la cabeza, vestir a Rebeca como una acarreadora de agua de Cabilia, y demás. Sin embargo, todos los atuendos de pliegues amplios y caída libre que predominan hoy en Oriente —como los pintorescos vestidos de las mujeres de Cabilia (Weiss, Kostümkunde, 1:152, fig. 102), los abas [mantos] y los albornoces de los beduinos, e incluso los mantos similares a la toga de los asantes [o Ashanti, de Ghana]— son claramente una introducción más tardía y un eco de la civilización grecoitálica que recién penetró profundamente en Asia y África a partir de Alejandro y con los romanos. Esto lo demuestran los monumentos y sobre todo el hecho de que en la misma Hélade la caída libre de los pliegues —la vestimenta como adorno que realza por igual y opera con los tres elementos de la belleza, a saber, la proporción, la simetría, y la dirección— recién comenzó a desarrollarse después de las Guerras Médicas . También en este campo fue el arte dramático y el teatro lo que primero despertó la concepción artística consciente de los griegos; sabemos por Ateneo que Esquilo desarrolló la elegancia y la nobleza de la estola, y que los primeros en seguirlo en ello fueron los sacerdotes y los portadores de antorchas para las ofrendas. Anteriormente los griegos vestían al modo bárbaro y no conocían la caída libre, como observamos en las esculturas y pinturas de vasijas arcaicas, y también conocemos a partir de relatos de los antiguos acerca del lujo en el vestido de los siglos anteriores, que no era inferior al asiático . En los cuadros de Horace Vernet [1789-1863], Henri-Frédéric Schopin [1804-80], y otros, no lamentamos particularmente la falta de una imitación veraz del vestido bárbaro, el manto asirio con flecos, simétrico, que envuelve en anillo, tal como lo conocemos hoy; para las pinturas históricas preferimos antes bien la concepción del drapeado según el principio de la caída libre y el equilibrio de las masas, principio que los asiáticos antiguos no conocían, y nos disgusta ver al drapeado trabajado sin libertad —como si se tratara de confección de disfraces, con una adhesión retratista en lo que bien lejos está de ser históricamente fiel, y que resulta en restricciones autoimpuestas al manejo libre del drapeado según la ley absoluta de la belleza. ¡Qué habría sido de Miguel Ángel si hubiera convertido a sus patriarcas y profetas en jeques beduinos, a sus sibilas en modernas judías de Damasco o pescadoras de Nettuno!

† [N. T.: Abdelkader, 1808-1883, intelectual y líder político y militar argelino que lideró la unificación de las tribus locales para realizar una guerra de guerrillas contra la invasión francesa a partir de 1832, respetado y reconocido en Occidente por la nobleza de su conducta. Fue recibido con honores en su visita París de 1865 y es considerado hoy el héroe nacional de Argelia.]
† [N. T.: capote árabe.]

El vestido bárbaro, pesado, rígido y con la carga decorativa en los flecos y aplicaciones.
Relieve mostrando a un rey asirio. De Layard, The monuments of Nineveh (1849).

Abdelkader (1808-83)

Mujer de Cabilia (región al norte de Argelia).
De Weiss, Kostümkunde (1860).

Asantes, Ghana, 2008.
Foto de Jennifer Beinhacker, jenniferbeinhacker.com.

Henri-Frédéric Schopin, El juicio de Salomón
Imagen de allpaintings.org

[…]

También en Asia el manto sólo se desarrolló en forma imperfecta. En todo caso siguió siendo un chal [Umschlagtuch]—esto es, un manto largo y estrecho hecho de la lana más fina, coloridamente tejido y bordado, que se ceñía alrededor del cuerpo en varios espirales; su decoración no era su caída sino su bordado y muy especialmente sus ricos flecos (a menudo dorados). De hecho la mejor manera de imaginarse este tipo de atuendo es viendo los chales y mantones de cachemir de nuestras damas que, exactamente al igual que los chales asirios, que probablemente estaban emparentados en términos de material, constituyen obviamente lo opuesto al himation y la clámide [χλαμύς, khlamýs] de los griegos en términos de forma, modo de decoración, y manera de usarlos.

Deméter, a la izquierda, vistiendo un peplos (un paño rectangular, doblado y prendido a los hombros
 para formar un vestido ceñido a la cintura) de lana;
Perséfone, a la derecha, viste un quitón (una túnica, cosida) de lino y un himation (manto).
Copia romana (siglo primero) del Relieve Eleusino (siglo quinto a. C.).
Metropolitan Museum of Art. 

Ménade danzante; copia romana de un relieve griego del siglo quinto a. C.
Viste un quitón muy ligero; el vestido es una sola cosa con la forma vestida y con su movimiento.
Metropolitan Museum of Art.

La envoltura del cuerpo con el kalasiris, junto con los dobles quitones y la preferencia por ricos cinturones y anillos, son rasgos característicos de los asirios que, como mostraré, expresan perfectamente el espíritu de la nación y se manifiestan de manera similar en su arquitectura.

Sólo entre los grecoitálicos el manto alcanzó su desarrollo más libre, para lo que probablemente haya servido como preparación una tradición nacional muy antigua, pero como he mencionado recién aparece de manera tardía. Esta transición al drapeado libre fue el resultado de una repentina comprensión y reconocimiento de la belleza artística —tan repentina como todo el ascenso que hizo Grecia luego de permanecer tanto tiempo por detrás de sus vecinos civilizados.



β. El principio del revestimiento ha ejercido gran influencia sobre el estilo de la arquitectura y de las otras artes en todas las épocas y en todos los pueblos
§ 61
Consideraciones generales

En el capítulo 3 se ha hecho referencia ya en varias oportunidades al origen y la derivación de la mayoría de los símbolos decorativos de la arquitectura a partir de las artes textiles; eso nos prepara para lo que ahora sigue acerca de la influencia profunda y generalizada que los textiles, y los elementos de cobertura y sujeción que pertenecen originalmente a los textiles, tuvieron sobre el estilo y sobre el carácter formal de las artes, y en particular la arquitectura. Podría resultar sorprendente que no haya en toda la literatura del arte ningún intento serio de tratar esta cuestión en todas sus consecuencias tan extremadamente importantes, ya que contiene la clave para más de un enigma en la teoría del arte y la esencia de la mayoría de las oposiciones y los contrastes formales-estilísticos que encontramos en el campo de la historia del arte. Pero probablemente esto habría sido imposible antes de los más recientes descubrimientos e investigaciones, que debían preceder a la resolución general de esta cuestión. Son éstos la actual concepción policroma de la arquitectura y la escultura antiguas propuesta por primera vez por Quatremère de Quincy, que desde entonces ha desencadenado muchos años de polémica casi ininterrumpida entre eruditos y artistas, por la que las obras antiguas no se entienden ya desnudas, del color del material utilizado, sino revestidas con una capa coloreada; son éstos las importantes excavaciones y hallazgos en las tierras desoladas en donde otrora florecieron los antiguos imperios de los asirios, medos, y babilonios; son éstos las representaciones y descripciones más precisas de monumentos conocidos anteriormente y los importantes nuevos descubrimientos en los territorios de Persia, Asia Menor, Egipto, Cirenaica, y África; son éstos, finalmente, las no menos importantes investigaciones de los últimos veinte años orientadas al arte medieval, tanto cristiano como musulmán.

El resultado más significativo de estas conquistas recientes en el campo de la historia del arte es el derrumbe de una anticuada teoría académica que era infinitamente desfavorable para nuestra comprensión del mundo de las formas antiguas, por la que se consideraba al arte helénico un crecimiento autóctono del suelo griego —cuando en realidad fue sólo el magnífico florecimiento, la culminación, la condición final de un principio cultural inmemorial cuyas raíces están de alguna manera plantadas de manera profunda y extendida en el suelo de todas las naciones que fueron las sedes de organismos sociales desde los tiempos antiguos.

Si tal aislamiento y separación de la antigüedad clásica del grandioso cuadro general que proporciona la totalidad del mundo antiguo —dentro del cual la antigüedad clásica sólo se destaca de alguna manera como el grupo principal, al que no se le puede privar del entorno que la soporta y clarifica su verdadero sentido— fue muy perjudicial para la correcta comprensión de la antigüedad clásica, también aquellas partes enmarcantes y preparatorias del cuadro desmembrado, sus elementos secundarios [Parerga], pierden completamente de tal manera todas sus relaciones. Así se explica que muchos admiradores de lo clásico cuya sensibilidad por la grandeza y la diversidad en la belleza no es natural, sino que en realidad sólo alcanzan un entusiasmo por la belleza a fuerza de estudio, producto del prejuicio y la falta de gusto independiente terminen en un soberano desprecio por el llamado arte bárbaro, no obstante la admiración que los mismos griegos, como Heródoto, Jenofonte, Ctesias, Polibio, Diodoro, y Estrabón, expresaban por la grandeza y la armonía de estas obras bárbaras. La unanimidad de los escritores helénicos de la mejor época acerca de los monumentos de Asia y Egipto debería ilustrar sobre su valor y, a falta de un juicio propio, este tribunal helénico lógicamente debería servir de referencia en la valoración de esas obras. Sin embargo se es más helenista que los helenos y se sobrebarbariza el barbarismo, imaginándolo como una especie de variación del canibalismo, a pesar de que la palabra simplemente señala una oposición entre la naturaleza griega y no griega que no es original, sino que recién aparece una vez producido en el suelo de la Hélade el largamente preparado florecimiento de la cultura de los pueblos antiguos. El griego homérico no tenía todavía una palabra para bárbaro simplemente porque entonces no existía todavía el concepto del contraste entre la naturaleza helénica y la bárbara, que sólo surgió mucho más tarde. También el arte griego es bárbaro en sus elementos, y a través del examen de estos elementos bárbaros a partir de los cuales se desarrolló arte helénico, debemos preparar el estudio de éste, hacer surgir nuevamente a Helena —la encarnada, viva, verdadera— a partir de las “madres”.

Hay otro contraste no menos significativo para nosotros: el medioevo y la antigüedad. La recién hoy mejor conocida Edad Media, con el romanticismo de su arquitectura y arte en general nos retorna a través de la romanidad hasta el principio cultural inmemorial, con el cual sin embargo se manifiesta al mismo tiempo en la más decidida lucha; en ambos aspectos el medioevo es esencial para la correcta comprensión y apreciación de la antigüedad, mientras que a la vez tampoco puede entendérselo completamente por sí mismo sino sólo a través de esta comparación con la antigüedad.

El genio creativo de los griegos tenía una tarea más noble, un objetivo más elevado que el de inventar nuevos tipos y motivos artísticos, que habían recibido de los antiguos y seguían consagrando; su misión era otra, a saber, a estos tipos y motivos, definidos como estaban ya en lo material, es decir en su expresión e idea más inmediatas, de alguna manera terrenas, concebirlos en un sentido más elevado, en un simbolismo de la forma en el que las oposiciones y los principios que en lo bárbaro se excluían o chocaban entre sí pasan a combinarse en la asociación más libre y la armonía más bella y rica. ¿Cómo puede querer comprenderse este sentido más elevado, cómo puede entenderse la forma helénica, que es secundaria y compuesta, sin el conocimiento previo de esos componentes tradicionales y, en cierto sentido, naturales, en su sentido terreno original? Éstos deben tratarse en primer lugar, antes de pasar al sentido más alto pero derivado que le impartieron los griegos.

Entre estos elementos formales de tradición inmemorial heredados por el arte heleno, ninguno tiene una importancia tan profunda como el principio del revestimiento y la encostración†, que dominó a la totalidad del arte prehelénico y en nada disminuyó o se atrofió como parte del estilo griego sino que sobrevivió en una forma altamente espiritualizada, sirviendo exclusivamente a la belleza y a la forma, en el sentido más constructivo simbólico que en el constructivo técnico†.

† [N. T.: Inkrustirung. La encostración es el material superficial (costra, cáscara, corteza) protector del material del núcleo. El término en español parece haber sido habitual en el discurso arquitectónico al menos hasta fines del siglo diecinueve.
En 1582 Francisco Loçano traduce el capítulo de Alberti sobre las crustationes, en Los diez libros de architectura 6:9, refiriéndose a las encostraciones encajadas (“la piedra, el vidrio y las otras cosas semejantes”), las extendidas (“el yeso o la cal”),   “y una nueva invención de la encostración de pintar”.
Costra y encostrado aparece repetidamente en la traducción de Vitruvio de Ortiz y Sanz (1787) para referirse al revoque y a las chapas de sillería del muro relleno (el opus emplectum).
Más allá de su raíz común en crusta (costra, cáscara, corteza) el sentido del término es completamente independiente del de incrustar en el sentido de embutir, es decir colocar insertando en una ranura o un receso.]

[…]


§ 62
El principio formal más originario en la arquitectura, basado en el concepto de espacio [Raum], independiente de la construcción; el enmascaramiento de la realidad en las artes

El arte de vestir la desnudez del cuerpo (si no se considera en ello a la pintura de la propia piel, tratada más arriba) es presumiblemente una invención más reciente que el uso de superficies de cobertura para campamentos y para cierres espaciales.

Hay tribus cuyo salvajismo parece el más primitivo, que no conocen vestimenta alguna, que no desconocen sin embargo la utilización de pieles e incluso una industria más o menos desarrollada del hilado, el entrelazo, y el tejido, que utilizan para la erección y la protección de sus campamentos.

Incluso si bastara con la influencia del clima y otras circunstancias para explicar este fenómeno de la historia de la cultura, y que no pudiera concluirse de manera absoluta que éste sea el curso normal, universalmente válido, de la civilización, sigue siendo seguro que los comienzos de la edificación coinciden con los comienzos de los textiles.

La pared [die Wand, el paramento] es el elemento constructivo que presenta formalmente y hace perceptible, como si fuera de manera absoluta y sin referencia a conceptos accesorios, al espacio encerrado como tal.

Podríamos entender al corral, la cerca de palos y ramas atados y entrelazados, como la primera pared de partición producida por la mano del hombre, como el más originario cierre espacial vertical creado por el hombre, cuya ejecución requiere una técnica que la naturaleza de alguna manera puso en manos del hombre.

A partir del entrelazo de ramas resulta natural y fácil la transición al entrelazo de cortezas con similares fines de habitación.

De allí derivó la invención del tejido, inicialmente con tallos o fibras vegetales naturales, luego con hilados de materiales vegetales o animales. La diversidad de los colores naturales de los tallos pronto llevó a su uso en disposiciones alternadas, y así surgió el dibujo [Muster, tramado]. Estos recursos artísticos naturales pronto se superaron por medio de la preparación artificial de los materiales; se inventaron el teñido y el tejido artístico de coloridos tapices para revestimiento de pared, alfombras, y toldos.

Ahora bien, poco nos importa aquí si el desarrollo sucesivo de estas invenciones fue efectivamente éste u otro, ya que en cualquier caso es cierto que el uso de tejidos rústicos que comienza con la cerca, como recurso para separar al “hogar” [das “home”], la vida interior, de la vida exterior†, y como configuración formal de la idea espacial, con seguridad fue anterior al muro construido de piedra o cualquier otro material.

Los armazones que sirven para mantener, asegurar, o soportar estos cerramientos espaciales son requisitos que no tienen relación directa alguna con el espacio y la subdivisión del espacio. Son ajenos a la idea arquitectónica originaria e inicialmente no son elementos determinantes de la forma.

Lo mismo vale para los muros construidos con ladrillo crudo, piedra, o cualquier otro material de construcción, que por su naturaleza y su uso no tienen absolutamente ninguna relación con el concepto espacial, sino que se hacen para fijación y soporte, para asegurar la durabilidad del cierre, o para sostén y apoyo del cierre espacial superior, de provisiones y otras cargas —en síntesis, cuyo sentido es ajeno a la idea original, es decir la del cierre espacial.

Al respecto es sumamente importante observar que donde sea que estos motivos secundarios no están presentes, en casi todos lados y especialmente en los países cálidos del sur los materiales tejidos cumplen su antigua función original como ostensibles divisores espaciales, e incluso donde se vuelven necesarios los muros sólidos éstos son tan sólo el armazón interno e invisible de los verdaderos y legítimos representantes de la idea espacial, a saber los paramentos textiles tejidos y cosidos más o menos artísticamente.

Nuevamente se presenta aquí el caso notable de que el lenguaje oral resulta de utilidad para la historia temprana de las artes y clarifica los símbolos del lenguaje formal en sus manifestaciones primitivas, lo que confirma la validez de la interpretación que se les ha dado. En todas las lenguas germánicas la palabra Wand [pared, paramento], de igual raíz y significado básico que Gewand [prenda, ropa, traje], alude directamente al origen antiguo y al tipo del cerramiento espacial visible.

Del mismo modo Decke [manta de cobertura, manto, capa de recubrimiento, y también cubierta, cielorraso], Bekleidung [vestido y revestimento], Schranke [cerca y barrera, límite], Zaun [cerca, reja] (usado como Saum [reborde, orillo]) y muchos otros términos técnicos no son símbolos lingüísticos usados más tarde para la construcción sino clara indicación del origen textil de estos elementos constructivos.

Todo lo anterior se refiere sólo a las condiciones prearquitectónicas, cuyo interés práctico para la historia del arte puede ser dudoso —la cuestión es ahora qué fue de nuestro principio del revestimiento una vez terminado el misterio de la transfiguración en forma monumental del modelo puramente material, constructivo técnico, que ofrecía la morada, transfiguración de la que surgió la verdadera arquitectura. Éste no es todavía el lugar para tratar en profundidad el cómo del surgimiento de la arquitectura monumental, una cuestión de máxima importancia; pero una serie de fenómenos de la primera historia del arte monumental a los que pasaré a continuación pueden hacerla más fácilmente entendible, adelantando al respecto que la razón externa para los emprendimientos monumentales sigue brindándola hoy la voluntad de perpetuar conmemorativamente algún acto ceremonial, un evento religioso, un suceso histórico, o un acontecimiento de estado, y que nada nos impide asumir, que incluso es indudable, que a los primeros fundadores de un arte monumental (el cual siempre presupone una cultura preexistente relativamente elevada e incluso lujo) la idea les vino de manera completamente análoga a partir de similares celebraciones festivas. El aparato festivo, el andamio improvisado con toda su pompa y accesorios que aluden específicamente a la causa de la celebración, y que realza, adorna, y equipa la distinción de la fiesta, cubierto en tapices, vestido con ramas y flores, decorado con festones y guirnaldas, cintas ondeantes y trofeos, —éste es el motivo del monumento permanente, que proclamará a las generaciones futuras el acto solemne y el suceso que celebró. También el templo egipcio se desarrolló a partir del motivo del mercado de peregrinación improvisado, que con seguridad en épocas posteriores muy frecuentemente se seguía armando rápidamente con mástiles y coberturas de tienda cada vez que algún dios local para el que no se había levantado todavía un templo permanente adquiría un aire de cierta milagrosidad y comenzaba a atraer a su celebración números inesperadamente grandes de labriegos† peregrinos (ver “Egipto” en la segunda parte). Para dar otro ejemplo que ilustra lo dicho, las conocidas tumbas licias de las cuales dos se exponen ahora en el British Museum, los curiosos armazones de madera realizados en piedra, decorados entre las vigas con paneles en relieve pintados y que sostienen como piso superior o pieza de exposición un magnífico monumento similar a un sarcófago, también ricamente esculpido, con partes proyectantes, un techo de arco apuntado, y una cresta en el remate —estas presuntas reproducciones de un particular estilo licio de construcción en madera, decía, no son más que piras funerarias, construidas en madera y cubiertas con ricos tapices tal como solían hacer también los romanos, que arriba tienen el féretro (φέρετρον) [phéretron] por debajo de la cápsula (καλυπτήρ) [kalyptḗr] ricamente dorada que la cubre y protege; pero piras funerarias representadas de manera monumental.

Aureus (moneda de oro de unos 7 g y 20 mm de diámetro) mostrando
una tensa (carroza) triunfal en forma de templo con victorias aladas. 80-81 d. C.
Imagen de acsearch.info

Entrada al teatro de Janto (Xanthos). A la izquierda, una tumba licia (“de pilar”)
similar a la expuesta en el British Museum.
Foto de Pot Noodle

Tumba licia (“Tomb of Payava”) expuesta en el British Museum.
Fotografía de Mike Peel, www.mikepeel.net

Aureus mostrando la pira levantada para la consagración de Septimio Severo (211 d. C).
Foto British Museum

Otro ejemplo contundente lo da la celebración monumental de la Antigua Alianza en el Templo de Salomón, realizado en un esplendor nunca visto a partir de los motivos imaginados o reales del Tabernáculo, lo que se tratará más adelante.

También el tan característico estilo arquitectónico del teatro se desarrolló en tiempos históricos a partir del armazón del escenario, hecho de tablas pero ricamente decorado y vestido.

Cito estos ejemplos principalmente para señalar al principio del adorno y revestimiento exterior del armazón constructivo, principio que se vuelve indispensable para los edificios festivos improvisados y que en todo momento y lugar porta la naturaleza de la cosa, y para asociar a ello el razonamiento de que el mismo principio del ocultamiento de las partes estructurales, junto con el tratamiento monumental de las cubiertas de tienda y los tapices tendidos entre las partes estructurales del andamio que brinda el motivo, debe parecer igualmente natural cuando se manifiesta en los primeros monumentos de la arquitectura*.

*: Pienso que el vestido y la máscara son tan antiguos como la civilización humana y que el deleite en ambos es idéntico al deleite en la acción que hizo de los hombres escultores, pintores, arquitectos, poetas, músicos, dramaturgos, en síntesis, artistas. Toda creación artística por un lado, y todo goce artístico por el otro, presupone un cierto espíritu de carnaval —para expresarme de manera moderna, la bruma de las velas de carnaval es la verdadera atmósfera del arte†. La supresión de la realidad, de lo material, es indispensable cuando la forma como símbolo significante debe presentarse como creación autónoma del hombre. Debemos relegar al olvido los medios que debieron usarse para alcanzar el efecto artístico buscado, y no revelarlos atolondradamente saliéndonos terriblemente del rol. A ello llevó la sensibilidad impoluta en todas las primeras búsquedas artísticas del hombre primitivo, y a ello volvieron los grandes verdaderos maestros del arte de todos los campos —sólo que en las épocas de mayor desarrollo artístico ellos también enmascararon lo material de la máscara. Esto llevó a Fidias a su concepción de los temas de los dos tímpanos del Partenón; obviamente su tarea, es decir la representación del doble mito, las deidades que en él actúan, eran para él el material a trabajar (como la piedra con la que las conformó), y las veló todo lo posible, es decir las liberó de toda manifestación material y superficial de su carácter figurativo simbólico-religioso. Por lo tanto sus dioses se nos presentan y nos inspiran, individualmente y en su efecto conjunto, primero y sobre todas las cosas como expresiones de belleza y grandeza puramente humanas.

Fidias, Dionisio, del frontón oriental del Partenón.
En el British Museum, foto de Marie-Lan Nguyen. 

¿Qué era para él Hécuba? ††

Por la misma razón también la tragedia sólo pudo tener significado al principio y en la cúspide de la cultura ascendente de un pueblo. Las pinturas de vasijas más antiguas nos dan idea de las tempranas representaciones teatrales de máscaras reales de los helenos —y de manera espiritualizada, como en aquellas tragedias en piedra de Fidias, la inmemorial obra de máscaras es retomada por Esquilo, Sófocles, y Eurípides, y simultáneamente por Aristófanes y los demás comediantes, y entonces el proscenio se vuelve marco de la imagen de un fragmento sublime de la historia del hombre que no ocurrió alguna vez en algún lugar sino que sucede en todo lugar mientras latan corazones humanos.

¿Qué era para ellos Hécuba?

El espíritu de la máscara respira en las tragedias de Shakespeare; encontramos al espíritu de las máscaras y a la bruma de las velas, a la atmósfera del carnaval (que en realidad no siempre es alegre), en Don Juan de Mozart; ya que también la música necesita de esta forma de supresión de la realidad, también para el músico Hécuba es nada —o debería serlo.

Pero el enmascaramiento no ayuda cuando detrás de la máscara la cosa no está bien, o cuando la máscara no es buena; para que el material, lo indispensable, sea en este sentido completamente suprimido en la obra de arte, sigue siendo necesario ante todo su pleno dominio. Sólo la completa perfección técnica, el correctamente entendido tratamiento del material según sus propiedades, y sobre todo la consideración de estas propiedades al darle forma, pueden hacer olvidar el material, pueden liberar a la obra de arte del mismo, pueden elevar incluso a una simple pintura de paisaje a obra de arte sublime. Éstos son en parte puntos que llevarán al artista a ignorar las estéticas de simbolistas e idealistas, contra cuyas peligrosas doctrinas Rumohr —el Rumohr que ya no mencionan nuestros esteticistas y académicos del arte— con razón hacía campaña en sus escritos.

Cómo también la arquitectura griega confirma lo dicho, cómo rige en ella el principio que he tratado de sugerir, por el cual la obra de arte hace olvidar en la percepción los medios y los materiales con los que se manifiesta y a través de los cuales funciona, y como forma basta por sí misma —demostrar esto es la tarea más difícil de la teoría del estilo.

Ver Gottold Ephraim Lessing, Hamburgische Dramaturgie, § 21 y pássim.

† [N. T.: Heidrun Laudel explica así la referencia a la expresión “moderna”:

Con “máscara”, “carnaval”, <Semper> había tomado palabras que como él mismo dice eran “modernas”, que en la guerra de los estilos se usaban —ciertamente con sentido absolutamente peyorativo— muy a menudo. Para Schinkel debía “en la arquitectura todo ser verdadero” y por lo tanto veía a “todo enmascaramiento <…> de la construcción” como una “falta” (Peschken, Das Architektonische Lehrbuch, pág. 115). Heinrich Hübsch hablaba de “carnaval arquitectónico” refiriéndose con ello a los monumentos que “no están concebidos íntegramente <…> sino tan sólo arreglados exteriormente”. Resulta especialmente interesante que Hübsch se refiera en este contexto a “edificios simulados efímeros, como construidos con tablas para celebraciones pasajeras”. Lo que a Semper le servía como ilustración de la expresión artística de la arquitectura en general, para Hübsch eran “improvisaciones antojadizas” (Hübsch, Die Architectur und ihr Verhältniss zur heutigen Malerei und Sculptur (1847), pág. 130 y sig.).

En Laudel, Gottfried Semper: Architektur und Stil (1991), pág. 110.]

†† [N. T.: referencia a Hamlet, acto 2, escena 2, una de las situaciones de “obra dentro de la obra” (“play within the play”, mecanismo que contribuye a diluir o confundir los límites entre los niveles de representación y realidad). Hamlet observa junto con el espectador una escenificación teatral representada dentro de la obra, en la que entonces un actor representa a un actor personificando a Eneas, que relata la muerte durante la caída de Troya de su padre el rey Príamo y la angustia de su madre Hécuba; luego el actor parte y Hamlet compara de la siguiente manera la intensidad y el sentido dramático de esa actuación con su propia situación y su reacción “real” ante el asesinato de su padre. Traducción de Tomás Segovia (México: UAM y Ediciones Sin Nombre, 2009).

Ay so, God be wi’ ye.
Now I am alone.
Oh, what a rogue and peasant slave am I!
Is it not monstrous that this player here,
But in a fiction, in a dream of passion,
Could force his soul so to his own conceit
That from her working all his visage wann’d,
Tears in his eyes, distraction in’s aspect,
A broken voice, and his whole function suiting
With forms to his conceit? and all for nothing—
For Hecuba!
What's Hecuba to him or he to Hecuba
That he should weep for her? What would he do
Had he the motive and the cue for passion
That I have? […]


Sí pues: id con Dios. Ahora estoy solo.
¡Ah qué bribón y vil granuja soy!
¿No es monstruoso que un actor como éste,
Sólo en una ficción,
Sólo en el sueño de una pasión,
Pueda forzar su alma de tal modo
Hasta su idea entera;
Que por su efecto palidezca
Todo su rostro, haya en sus ojos lágrimas,
Y desvarío en su expresión,
Se le quiebre la voz, y todas sus funciones
Se ajusten, con sus formas, a su idea?
¿Y todo esto por nada?
¿Por Hécuba?
¿Qué es para él Hécuba, o que es él para Hécuba,
Que pueda él llorar por ella?
¿Qué haría si tuviera los motivos
Y la consigna para la pasión
Que tengo yo? […]

Textiles, aspectos formales: la cobertura

[El siguiente texto es una traducción original, publicada aquí como adelanto de la próxima edición en español de Gottfried Semper, El estilo en las artes técnicas y tectónicas, e incluye notas del traductor (†[N. T.:… ]) e imágenes agregadas especialmente a esta edición. Se autoriza la reproducción total o parcial con la atribución a su autor, Juan Ignacio Azpiazu, e indicando como fuente este blog, semper-estilo.blogspot.com.]

§ 9 La cobertura

La necesidad de protección, de cobertura, y de cierre espacial constituyó uno de los primeros impulsos para la invención industrial. El hombre aprendió a reconocer la naturaleza y el propósito de las coberturas naturales (la piel afelpada del animal, la corteza protectora del árbol), a utilizarlas para sus propios fines según su función natural correctamente entendida, y finalmente a emularlas por medio del tejido artificial. El uso de estas coberturas es anterior al lenguaje; los conceptos de cobertura, protección, y cierre están asociados indisolublemente a las coberturas y a los revestimentos naturales y artificiales que se han vuelto las manifestaciones alegóricas de esos conceptos, y que como tales constituyen tal vez el elemento más importante de la simbología arquitectónica.

El propósito de la cobertura constituye un opuesto al de la atadura. Todo lo encerrado, protegido, rodeado, envuelto, y recubierto se manifiesta como unitario, como algo colectivo; mientras que todo lo atado se expresa como articulado, como pluralidad.

Mientras que la forma básica de la atadura es lineal, en todo lo que debe cubrir, proteger y encerrar aparece como el elemento formal la superficie. Los propiedades de la superficie, a saber la extensión en ancho y longitud, la ausencia en su apariencia de la tercera dimensión como elemento activo, y finalmente su delimitación por medio de líneas (rectas, curvas, o combinadas), junto con el ya mencionado propósito general del cubrir, del abarcar unificando, constituyen las características generales más importantes que determinan el estilo de la cobertura.

De esto surge en primer lugar que la envoltura o la cobertura debe manifestarse como una superficie. Ya el sentido de la belleza totalmente abstracto, con independencia de la practicidad y de la funcionalidad, se opone a las coberturas que no tienen carácter de superficie, o a aquellas en las cuales esta característica básica se elimina de manera totalmente artificial y sólo aparente mientras que en realidad son, conforme a su propósito, verdaderas superficies perfectas. Más absurdas todavía parecen las interrupciones de la continuidad superficial allí donde el propósito material† de la cobertura exige imperativamente que forme ya no sólo una superficie sino un plano. Como ilustración de este principio aquí someramente enunciado daré solamente un ejemplo, reservándome el tratamiento técnico-histórico del tema en cuestión, que seguirá a continuación, para demostrar su validez como norma, y para considerar al mismo tiempo los casos en que puede haber limitaciones y excepciones a su aplicación o en los que directamente vale en sentido inverso.

† [N. T.: die materielle Bestimmung; es decir el propósito físico, concreto, técnico, funcional, como contraparte del propósito simbólico o estético.]

Probablemente no haya caso en que este principio se manifieste con mayor contundencia en su plena validez que en los pisos revestidos con alfombras, placas de mármol, madera, o con mosaicos de colores. En un plano destinado a que se camine constantemente sobre el mismo, todos los adornos arquitectónicos en relieve, todas las imitaciones de frutas, conchas y demás interrupciones, incluso los ramos de flores dispersos, resultan estrictamente hablando tanto más inapropiados cuanto más perfecta y realista sea su representación en relieve y color. El asarotos oikos [la “sala sin barrer”] de Sosos —el famoso piso atálida de mosaico sobre el que según Plinio se representaban restos de comida de manera realista†—ciertamente habría sido un error de estilo, por grandes que puedan haber sido sus virtudes como obra de arte. Sin embargo esta graciosa ocurrencia se perdona más fácilmente que otro mosaico que también menciona Plinio y que nos ha llegado en excelente estado: las famosas palomas que beben de la fuente, incrustadas en el mismo piso, a las que entonces se les pisoteaban las cabezas de manera constante y despiadada. Estilísticamente no tiene mejor justificación el famoso piso de la batalla de Alejandro, ni siquiera ciertas combinaciones de piedras de colores diversos frecuentes en los pisos de mosaico romanos y paleocristianos, que los hacen parecer irregulares o de alguna manera escalonados o abombados, lo que tiene como consecuencia que los aparentes estorbos del piso despiertan un sentimiento de inseguridad en quienes caminan sobre ellos y los obligan a mirar continuamente hacia abajo. De todas maneras en defensa de los arquitectos de la antigüedad romana debe agregarse que normalmente han sabido asignar los temas como la batalla de Alejandro a un lugar del piso que no estaba destinado a ser transitado y que por lo general siguieron con correcto instinto el principio artístico aquí en consideración, mientras que entre nosotros, especialmente en nuestras extravagantes alfombras, queda con intención refinada casi completamente ignorado.

† [N. T.: Plinio, Historia naturalis, 36.184

Celeberrimus fuit in hoc genere Sosus, qui Pergami stravit quem vocant asaroton oecon, quoniam purgamenta cenae in pavimentis quaeque everri solent velut relicta fecerat parvis e tessellis tinctisque in varios colores. Mirabilis ibi columba bibens et aquam umbra capitis infuscans; apricantur aliae scabentes sese in canthari labro.
Celebérrimo fue en este género Sosos, que en Pérgamo colocó lo que llama un asarotos oikos, porque en el solado estaban representados los restos de la cena y cosas que normalmente se barren, como si estuvieran allí, hechas en teselas de diversos colores. También una muy admirada paloma bebiendo, y arrojando la sombra de su cabeza sobre el agua, mientras que otros pájaros se asolean y acicalan al borde del cántaro.]

El asarotos oikos preservado en el Museo Vaticano.
Copia romana de un original de Pérgamo del siglo 2 a. C. 

Las palomas de Sosos. Copia romana de un original de Pérgamo del siglo 2 a. C.
Hallado en Villa Adriana en 1737; actualmente en los Museos Capitolinos.
Fotografía de Jastrow.

El “Mosaico de Alejandro”, representando la  batalla de Issus contra Darío. 5,82 x 3,13 m.
Siglo 1 a. C. Hallado en la Casa del Fauno, Pompeya; hoy en el Museo Arqueológico de Nápoles. 

Planta de la Casa del Fauno. En rojo la ubicación del Mosaico de Alejandro. 

La exedra de 8 por 5 m abre al primer peristilo, hacia donde se orienta el mosaico que también recibe luz desde el segundo. La planta y el corte de August Mau, Pompeii: Its life and art (1899).

§ 10 Arriba y abajo, derecha e izquierda

Según el uso de la superficie, los conceptos de arriba y abajo, izquierda y derecha o bien surgen claramente o bien quedan indeterminados. Consideraremos primero los casos en los cuales se vuelve absolutamente necesaria una manifestación de la orientación de la superficie en sentido de arriba y abajo, derecha e izquierda. Es evidente que en tales casos se aplican simultáneamente las leyes de simetría y proporción (ver Prolegómenos) y de hecho en un sentido doble: primero, con respecto a la proporción entre ancho y altura de la superficie, así como a su límite lineal general; segundo, con respecto a las representaciones o figuras que aparecen sobre la superficie. Lo que sigue se refiere naturalmente sólo a superficies en posición vertical, es decir erguidas.


§ 11 Aspectos formales generales

Con respecto a lo general-formal resulta fundamentalmente entonces que en primer lugar la superficie vertical pensada como cortada en dos por una línea media vertical debe ser regular con respecto a ésta, es decir que la mitad izquierda debe ser una réplica exacta de la mitad derecha.

Mientras que de ese modo se satisface la simetría o la correcta relación que hace posible al fenómeno individual frente a lo general en lo cual está y de lo cual constituye una parte, al mismo tiempo la forma general de la superficie debe expresar claramente si se levanta erguida o si cuelga. Ambos casos —es decir la superficie como pared erguida y la cortina— tienen en común que normalmente se las entiende como erguidas, verticales a través de una altura mayor que el ancho. Un cuadrado perfecto sería en este sentido completamente neutral; su desarrollo proporcional carece de expresión a menos que adquiera el carácter deseado a través de subdivisiones y tramas de dibujos [Muster] que de alguna manera lo arranquen de su pasividad. Para esto la regla es que los compartimientos y dibujos deben atravesar el cuadrado neutral de modo que tanto cada una de las divisiones que resultan en su superficie por sí mismas, como el sistema de divisiones en su conjunto, satisfagan los requerimientos de la proporción y la simetría. Allí donde en revestimientos de pared y casos semejantes sea inevitable como forma básica el cuadrado o una proporción que se le aproxime, demasiado poco activa de por sí, el buen gusto busca subdividir la superficie de la pared en tableros y paños que considerados individualmente sean más altos que anchos, para lograr de ese modo una articulación de la forma principal de la superficie de pared por la que ésta deja de ser neutral y en términos de proporción y simetría asegura al ojo la necesaria actividad y consiguiente satisfacción.

Una superficie puede además manifestarse como alzándose erguida o colgante verticalmente mediante una forma que se reduzca hacia arriba o hacia abajo, de manera que el contraste entre ambos quede expresado a través de esa forma. Un triángulo isósceles, por ejemplo, siempre deberá señalar con su vértice el arriba o el abajo, según se lo entienda como superficie erguida o colgante. Se ve entonces que si bien la relación entre altura y base ciertamente enfatiza el grado de proporcionalidad, no resulta determinante a priori para la definición de arriba y abajo.

Los efectos de tales triángulos u otras formas que aisladas se expresan como erguidas o colgantes se neutralizan si forman una hilera; ya que los espacios intermedios configuran formas invertidas que operan en sentido opuesto al de la serie. En ciertos casos que se tratarán a continuación esta característica de dichas formas resulta muy apropiada y deseable, pero en compartimientos grandes dificulta su uso y nos obliga a combinarlas con formas de paralelogramo, con las que configuran entonces coronaciones superiores y terminaciones inferiores muy expresivas.

Más satisfactorias que tales dentados puntiagudos, y también todavía más originarias (ya que para impedir el deshilachado de los bordes de las telas sin reborde se acostumbra recortarlas con tijera formando festones), son las terminaciones de borde dentadas con segmentos de circunferencia, que también presentan analogías en arquitectura, específicamente en los coronamientos de cornisas superiores con almenas. El estilo dórico usa en el triglifo un símbolo que tal vez pueda rastrearse hasta este reborde proveniente del revestimiento y los textiles. En ese caso el triglifo formaría una cenefa, un vuelo [§ 22], y serviría como preludio de la cobertura [el cielorraso] interior†, el pteron. (Ver más adelante acerca del estilo dórico.)

† [N. T.: die innere Decke. Decke se refiere a todo tipo de cobertura —manta, manto o capa, capa de pintura—, incluyendo el cielorraso; hasta este momento el término venía usándose con su sentido más genérico de cobertura, y al pasar a usárselo para el cielorraso la analogía del “reborde (textil) del cielorraso” resulta particularmente directa. 

La palabra usada en el libro para la cenefa o el volante de la cortina, el mantel o la manta es Ueberhang, similar al inglés overhang —que cuelga o está suspendido por encima (como las ramas de un árbol vistas desde su protección), en saledizo, o más allá de un borde—, término que se usa también para el vuelo o voladizo estructural. 

En ocasiones Semper usa el término francés plafond cuando en el contexto necesita precisar inequívocamente que se está refiriendo a un cielorraso y no a una cobertura en general.]

Triglifos como reborde de un piso de mosaico. Coronamiento de almenas en un edificio egipcio. Coronamiento con almenas en una ciudadela asiria.

Si bien de manera adelantada, ya que todavía no se tratan aquí los orígenes de las formas técnicas, incluyo en los siguientes grabados algunas de las más importantes formas de terminación surgidas del arte del tejido, de las cuales las más importantes son el orillo y los flecos. Estos últimos son los hilos de la urdimbre que se extienden por fuera del tejido, que se retuercen y anudan para evitar el deshilachado.

Rebordes del vestido medieval. Borlas y flecos de Asiria (Layard).

Aunque las superficies que se levantan erguidas y las colgantes tienen mucho en común, de todas maneras no pueden tratarse estilísticamente como idénticas y ni siquiera como equivalentes de sentidos contrapuestos. Su diferencia fundamental surge de la ley de la proporción, de validez general, según la cual el desarrollo proporcional de una forma artística nunca debe darse en el sentido de la gravedad sino en el sentido opuesto. Esta ley exige disposiciones generales completamente diferentes, y principios de ornamentación opuestos, en uno y otro caso. Para no adelantar lo que seguirá referido a lo ornamental obsérvese aquí solamente con respecto al sentido más general de la disposición que resulta tan errado parar a una cosa sobre su cabeza como colgarla de su cola. En todos los casos la cabeza debe quedar arriba, y la terminación hacia debajo de algo que cuelga nunca debe identificarse con formas características de símbolos de coronamiento para la terminación superior. La cenefa o el volante [Ueberhang] constituye de todas maneras una excepción a esta regla, o mejor dicho una conciliación de la oposición entre lo erguido y lo colgante, y como tal es muy importante como símbolo artístico en el drapeado así como en otros usos, incluida la arquitectura.

Cenefa en el estilo Luis XV

La regla de que en todos los casos el lado de la cabeza debe mantenerse arriba resulta de aplicación de alguna manera forzosa en las coberturas naturales. Por ejemplo, en todo trabajo de peletería obliga a respetarla la dirección del pelo. Sería contrario al sentido común orientar un collar de piel de modo que las cabezas de los animales cuyas pieles lo conforman apuntaran hacia abajo y las colas hacia arriba. A pesar de la naturalidad de esta regla, que es de alguna manera evidente, son muy numerosos los atropellos contra la misma en todos los campos del arte, y rara vez se encuentra  caracterizado de manera clara y consistente el contraste entre la terminación inferior de una pieza colgante y su extremo de coronamiento superior.

Son posibles casos en los que la simetría no deba tener expresión, en los que solamente son determinantes de la forma la proporción y la articulación ascendente. Estos casos se dan cuando las coberturas o revestimientos no forman superficies lisas sino drapeados con caída en pliegues (aulaea). No debe haber en su corte general nada que pueda contraponerse a las relaciones proporcionales de las partes entre sí y con el conjunto que recubren o visten. Los pliegues deben ceñirse al organismo, destacar sus características, y velar y corregir los defectos e indefiniciones formales.


§ 12 Sobre las figuras de la superficie

Habiendo considerado en lo anterior principalmente sólo lo formal general, queda todavía demostrar cómo las leyes de la simetría y la proporción se aplican a las superficies de paredes erguidas y cortinas colgantes en lo que se refiere a las representaciones o figuras que aparecen sobre estas superficies de revestimiento.

Sobre el principio de la ornamentación de superficies se ha demostrado ya en lo anterior que deriva de la idea formal básica de la superficie como tal, y a ella responde. Pero al mismo tiempo deriva de la unitariedad de aquello que a través del revestimiento se comprende como concepto y totalidad, que no puede expresarse claramente como tal si la ornamentación parece quitar a las superficies envolventes el carácter de cierre y envolvente espacial continuo.

La relación correcta de lo envolvente con lo envuelto debe además manifestarse en que lo envolvente realce y sostenga con la mayor potencia el efecto de lo envuelto (es decir todas sus propiedades formales, así como su coloración) y que, como si fuera sobre un fondo adecuadamente elegido, lo presente inconfundiblemente como tema principal. Pero a su vez este objetivo se alcanza a través de precisamente las mismas propiedades de la ornamentación que se pueden deducir a priori a partir del concepto formal de la superficie como tal, propiedades para las que al mismo tiempo la técnica que estuvo activa inicialmente en la producción de estas superficies de revestimiento, a saber el arte textil, ofrece la máxima facilidad de representación o producción.

Se reproduce aquí un pasaje del magnífico informe de Richard Redgrave sobre las artes del diseño†, que este artista elaboró a pedido de la Comisión Real para la Exposición Mundial de 1851, que ayuda a ilustrar lo antedicho. En la sección de este informe dedicada a papeles murales y otros revestimientos de pared dice Redgrave lo siguiente:

Si se considera el uso que se va a dar a estos materiales inmediatamente surgirá claramente la decoración adecuada, que debería tener con los objetos que envuelve la misma relación que en un cuadro tiene el fondo con el grupo principal. En la pintura, el fondo, si está bien dispuesto, tiene sus propios rasgos característicos, pero éstos deben subordinarse y atenuarse lo necesario como para que no puedan excesivamente la atención, mientras que como conjunto sólo debe servir para apoyar y destacar a las figuras principales, es decir el tema del cuadro. La decoración de una pared tiene el mismo propósito, que satisface si está realizada según principios correctos. Es un fondo para el mobiliario, las obras de arte, y los ocupantes de la habitación. Puede enriquecer el efecto general y aumentar la magnificencia de la sala, puede disponerse de modo que su carácter resulte más alegre o más sombrío; puede parecer atemperar el calor del verano, o dar sensación de calor y acogimiento en invierno; puede disponerse de modo que haga parecer más grande el espacio limitado de una sala, o para que un cuarto de biblioteca o estudio parezca reducido y aislado; todo lo cual puede lograrse fácilmente mediante el uso apropiado de la ornamentación de color. Pero, al igual que aquel fondo con el que se lo comparó, incluso si expresa un carácter adecuado para cualquiera de los fines mencionados debe tener tonos tenues y evitar el contaste de partes en luz y en sombra. Estrictamente hablando sólo debería utilizar formas decorativas planas y convencionales, y evitar en lo posible las líneas y formas duras que atraviesen el fondo, excepto donde lo requiera la expresión y la claridad de la ornamentación. Los temas representados de manera naturalista son contrarios al principio decorativo, porque eliminan el sentido de superficie y al mismo tiempo porque con sus representación detallada e ilusionista llaman demasiado la atención y con su presencia prominente alteran la calma de la composición general.

Algunos de los mejores ejemplos de tales decoraciones murales en seda, terciopelo, y otros materiales, son los tratamientos de dibujos tramados [Muster; en Redgrave, textures] textiles monocromos <…> en los que el ornamento naturalmente debe ser plano y no interrumpe el efecto general. Con una mínima atención a la elección del tramado, una decoración superficial monocroma semejante, en la que de alguna manera la técnica misma da el dibujo, difícilmente pueda quedar totalmente mal, mientras que frecuentemente han resultado de estos principios gran elegancia y belleza.

† [N. T.: “Supplementary Report on Design”. En (Exhibition of the works of industry of all nations,) Reports by the juries on the subjects in the thirty classes into which the exhibition was divided, págs. 708-749; el fragmento citado está en la página 717. El texto aquí presentado sigue a la traducción que brinda Semper, quien sin alterar el sentido general se toma ciertas libertades para expandir, clarificar, o complementar algún concepto.]

En las partes históricas-técnicas de este estudio sobre el arte textil en relación con la arquitectura habrá oportunidad de brindar lo más destacable acerca de la extensión en la que este principio es aplicable, los casos en que deja de tener validez, y sus variaciones según los materiales utilizados y su tratamiento técnico. Aquí sólo debe enfatizarse al respecto que este principio vale de la misma manera para todos los casos en los que tiene alguna aplicación el arte textil, y entonces es igualmente válido para ropas y vestidos, para papeles murales, cortinas, toldos, y alfombras, así como se extiende también entonces a las obras de arte que están emparentadas estilísticamente con la técnica en cuestión.

Por cuestiones de proporción y simetría, la ornamentación de las superficies de revestimiento debe respetar, además de los principios generales descriptos en lo anterior, determinados preceptos estilísticos particulares que difieren según el revestimiento se entienda como pared orientada de manera ascendente o como colgadura descendente.

En los revestimientos de pared de ambos tipos el dibujo debería desarrollarse, y de alguna manera desenrollarse, en el sentido del desarrollo proporcional†. Por ejemplo, sería ir contra las reglas de la proporción querer usar una tela con franjas de manera que éstas no corrieran en la dirección del desarrollo proporcional del objeto vestido sino que la atravesaran perpendicularmente o en diagonal. En casi todas las épocas las modas han dado lugar a los más horrendos atropellos contra esta regla; de todas maneras también en este mal gusto el presente supera a todo precedente. Basta con señalar el uso erróneo y torpe de los tartanes escoceses, que en sí mismos no son para nada cuestionables. Como plisados [plaids], con multitud de pliegues, las telas escocesas son aceptables; la colorida confusión de sus dibujos, que por otra parte claramente expresan su origen puramente técnico, no se echa a perder en absoluto con la caída en pliegues, si bien el libre desarrollo de la caída de los pliegues resulta en sí mismo afectado de manera cuestionable por los cuadrados de colores. Pero hoy en día nuestros dandies usan esta tela en pantalones, en chalecos y sacos ceñidos al cuerpo, sin considerar que cualquier proporción de la forma sólo resultará completamente destruida por las franjas entrecruzadas, fuertemente acentuadas, de la trama escocesa. No sin razón entonces los griegos, y los romanos, de formación griega, despreciaban a las bracae virgatae [pantalones con franjas]†† y en general a las telas cuadriculadas en cualquier uso como atuendos bárbaros propios de esclavos (ver Böttiger, Kleine Schriften, tomo 3: “Ueber die herrschende Mode der gewürfelten Stoffe” [“Sobre la moda reinante de las telas cuadriculadas”], 8-22).

† [N. T.: es decir, el sentido en el que crece o se desarrolla como entidad microcósmica a partir de la referencia macrocósmica, como entidad menor en un orden mayor; vertical en un objeto erguido. Ver Prolegómenos.]

†† [N. T.: los braccae o bracae son los pantalones, calzones, “bragas”, “breeches”, que vestían los pueblos que soportaban fríos rigurosos. Los griegos y los romanos los asociaban entonces a estos pueblos bárbaros, al punto que eran símbolo de la barbarie (incluso en las divinidades) en las representaciones pictóricas. Cuando las conquistas obligaron a los ejércitos romanos a permanecer en esos climas por tiempo indeterminado, también ellos los adoptaron. El término parece referirse tanto a los pantalones ajustados como a bombachones. Ver por ejemplo la escultura del arquero troyano en el frente del templo de Afea en Egina.]

Los velos y pañolones [Shawls, chales] persas e indios están pensados para usarse con abundancia de pliegues, envolviendo la cabeza como turbantes o a la manera de fajas. Buena parte de la estilística de estos costosos materiales se basa en este uso: las formas intrincadas, los contrastes de las franjas multicolores, que parecensólo tener motivo en la unión que producen los pliegues y sólo a través de ellos adquirir la necesaria unidad. Estos tramados, que no están pensados para su desarrollo sino para el estímulo de los colores, sólo resultan apropiados en usos en los que se expresan en pliegues, en rica confusión. A menudo veinte o treinta personas trabajan en ellos durante años, cada una completando una sola sección, y al final las piezas son unidas tan hábilmente que en ningún lado se ve una costura; de modo que opera aquí un genuino estilo de mosaico —y de hecho el más riesgoso, estrictamente un estilo de patchwork [ein Flickstil, un estilo de retazos]—, que sólo puede usarse apropiadamente a la manera oriental.

Nuestras damas europeas, sin embargo, extienden el dibujo de retazos de colores y lo colocan perfectamente liso sobre sus hombros, de modo que la esquina fantásticamente policroma a menudo cuelga en forma plana y simétrica sobre la espalda en dirección equivocada, y a pesar de la deseable simetría un hombro queda amarillo y el otro azul, rojo, o verde. Al mismo tiempo la mayor genialidad de nuestros fabricantes europeos de cachemir consiste en corromper este estilo, original y plenamente justificado en sí mismo, sin considerar y ni siquiera conocer su origen.
Igualmente poca atención se presta a la necesidad, estrechamente relacionada con dichas leyes de proporción, de que los motivos del dibujo siempre y en toda circunstancia se vean al derecho cuando tienen un sentido en términos de arriba y abajo. También esta ley se aplica a ambos casos, es decir tanto al tapiz erguido como al drapeado colgante.

Todo follaje serpenteante, todo ornamento vegetal, así como el tomado del reino animal, debe desarrollarse desde el piso hacia arriba. Apenas podría ser una excepción la misma cenefa, y esto sólo en la medida en que su ornamento indique claramente que la parte superior del motivo vegetal ascendente ha sido forzado en dirección opuesta descendente por un doblez y la acción prevalente de la gravedad.

Todos los revestimientos tienen en común otra tercera ley proporcional, según la cual la forma más pesada o el color más oscuro o sombrío debe ser siempre lo inferior; la forma más ligera y el color más claro y resplandeciente, lo superior; y el medio, por su parte, debe tanto en términos de forma como de color formar una transición entre los dos extremos.

Con respecto a la proporcionalidad, entonces, los dos tipos de revestimiento que se usan especialmente en arquitectura (el tapiz erguido o tendido y el drapeado colgante) están regidos por casi los mismos principios; pero difieren en primer lugar con respecto a la simetría, en el sentido de que el paramento del tapiz tensado requiere para la disposición del ornamento una simetría claramente expresada, mientras que esto resulta innecesario e incluso problemático en el drapeado colgante con abundantes pliegues. La cortina puede ser rica y confusa, análogamente a los cachemires de la India, ya que de todas maneras cualquier simetría del dibujo se verá desbaratada por los pliegues, y pasa a reemplazarla la simetría plástica del sistema de pliegues, que no es de tipo regular sino que se manifiesta a través del equilibrio de masas.

La segunda diferencia entre los dos revestimientos de paramentos verticales radica en el tipo de remate: el del revestimiento de tapiz tensado es hacia arriba y coincide con la dominante† de la tríada proporcional, mientras que el del drapeado colgante es hacia abajo, en donde se conecta con la base de la tríada proporcional, combinación de la que a menudo resultan formas de terminación ricas y particulares. Comprarar con lo dicho anteriormente, así como con los Prolegómenos y con lo que seguirá sobre la costura y el reborde.

† [N. T.: en términos de la tripartición proporcional en dominante, parte intermedia, base. Ver Prolegómenos.]

§ 13 Revestimientos de piso

En lo anterior se han tratado los casos en que los conceptos de arriba y abajo, derecha e izquierda aparecen de manera clara y distintiva en superficies de revestimiento; nos quedan hablar de aquéllos en que estos conceptos quedan indeterminados o menos determinados, de alguna manera velados. En este sentido, los más importantes para nuestros fines son los revestimientos de piso y los cielorrasos —que en tanto cierres espaciales superiores, extendidos horizontalmente, libremente suspendidos, constituyen la contraparte de los pisos—, cuyas reglas estilísticas deben ahora ocuparnos en primer lugar.

Claramente entonces la diferencia más general entre los principios estilísticos de un revestimiento de piso o de un cielorraso y los de un revestimiento de pared o una cortina se puede reconocer en que los primeros forman planos extendidos en horizontal mientras que los segundos se erigen en vertical; por lo que se vuelve muy difícil, partiendo de este punto de comparación, formular de manera ordenada, sucinta y clara todo lo que se impone a la observación y a la reflexión en relación con el estilo del tratamiento de estos cerramientos espaciales—incluso sin considerar por el momento las influencias materiales y técnicas que intervienen en el estilo de su tratamiento. Para facilitarlo se realizará una separación entre los dos cierres horizontales a tratar a continuación (a pesar de que en términos estilísticos generales hay grandes analogías entre el piso y el cielorraso) y se tratará primero sólo la alfombra, o mejor dicho el recubrimiento de piso, y luego por separado el cielorraso.

Si se imagina al concepto abstracto de la superficie horizontal como representado por una alfombra lisa extendida sobre el piso, este concepto entendido de manera tan general excluye los conceptos secundarios de derecha e izquierda, adelante y atrás. Esa ausencia de dirección se puede representar entonces a través de un recubrimiento circular o cuadrado, rodeado por un reborde, sin subdivisiones ni dibujo.

Si se reduce la expresión perceptible de este concepto a su elemento más simple se llega al punto, y de hecho al punto central de la cobertura circular o cuadrada.

Este punto central es entonces el comienzo y el fin de todas las relaciones estilísticas que en una alfombra semejante, que representa el concepto absoluto del plano horizontal, pueden producirse a través de subdivisiones, líneas y dibujos.

Incluso no resultaría una excepción al respecto el caso de una alfombra dividida en paños regulares iguales o alternados rítmicamente, formados sobre su superficie a partir de sistemas de líneas paralelas entrecruzados —lo cual sería perfectamente correcto en términos estilísticos, ya que si bien tal dibujo ciertamente no llama directamente la atención sobre el centro tampoco dificulta encontrarlo. Este caso se asemejaría al de una alfombra monocroma completamente indivisa, y al igual que en ésta el reborde haría la necesaria referencia al centro ideal.

El sentido formal más refinado, sin embargo, poco se satisface con esta presentación del motivo, carente de expresión; busca una representación perceptible del centro y un contraste visible con el marco o reborde que señala el límite horizontal del cierre espacial; lo encuentra destacando por medio de la forma y el color un paño central en la superficie neutral enmarcada, y obteniendo de esa manera una tríada, un trabajo de conjunto unitario de las partes según las leyes de la subordinación y la armonía.

Ahora bien, las combinaciones incluso más complejas que pueden surgir y que efectivamente se han producido a partir de esta tríada completa en sí misma resultan estilísticamente correctas entonces sólo cuando no debilitan sino que fortalecen la unidad que surge de la potente indicación del centro, lo que sólo se logra a través de la disposición concéntrica de los motivos de acompañamiento, de modo que todo lo que llena el espacio entre el marco y el centro realzado, por rica y artísticamente dispuesto que pueda estar, en el efecto de conjunto se subordine completamente a las otras dos partes —brindando de alguna manera un fondo y al mismo tiempo la intermediación entre ambas, pero sin que al mediar los contrastes que surgen entre el marco y el centro se transgreda el principio de la unidad general de la superficie, que específicamente en la decoración de pisos resulta absolutamente indispensable mantener.

De modo que ya no se usa aquí, como en los revestimientos de pared e incluso en las vestimentas con que protegemos nuestros cuerpos, un trabajo de arriba y abajo (an “up and down” treatment) sino, según principios totalmente opuestos, o bien un trabajo en todas las direcciones (an “all over” treatment)† o bien una disposición concéntrica, radial, o una mezcla de ambas.

† [N. T.: las expresiones en inglés están tomadas de Redgrave, “Supplementary Report on Design”, en Reports by the juries…, pág. 728.]

Der Stil, lámina 4. Dibujos de alfombras indias
tomados de Redgrave, “Supplementary Report on Design”.

El tema decorativo resulta fácil de comprender mientras se trate de compartimentaciones regulares, líneas, paños y franjas, de formas geométricas y demás formas simples, de puntos, arcos de circunferencia y líneas rectas, que animan la superficie del piso en una combinación ordenada. El buen gusto rechaza al sistema de decoración de piso compuesto de modo tal que atraiga demasiado la vista hacia el suelo, una dirección de este sentido que no corresponde a la noble imagen y semejanza de Dios en la Tierra. Y se opone a un sistema semejante tanto más decididamente cuando esta impresión no resulta del atractivo y del efecto artístico de lo representado sino de alguna manera de una sensación de inseguridad, del miedo a caer, de la incomodidad de estar sobre una superficie dura e irregular o sobre objetos demasiado blandos, es decir de razones mucho menos que artísticas. Por lo tanto los pozos profundos que parecen producir en el piso los compartimientos nítidamente demarcados y los contrastes agudos entre claro y oscuro, así como los ornamentos arquitectónicos en relieve, las molduras realzadas, los escudos de armas, las representaciones naturalistas plásticas de frutas, conchas, restos de comida, y motivos similares, son absolutamente reprobables, tal vez con la excepción de cuando se aplican en lugares que no están destinados a que se camine o permanezca sobre ellos.

La cuestión se vuelve más difícil cuando se pasa al uso de elementos decorativos vegetales y otros animados orgánicamente, o incluso de temas de representación más argumentales.
En este caso lo primero a considerar es si en general los elementos decorativos de ese tipo, y en particular las representaciones históricas†, pueden llegar a tener alguna aplicación estilística correcta en este lugar, y en ese caso cuáles son las condiciones y limitaciones que rigen.

Claramente sería llevar al purismo demasiado lejos si se pretendiera, como a veces se hace, directamente declarar carente de estilo a todo tratamiento ornamental imitativo en el piso, ya que la misma alfombra natural, la hierba cubierta de flores, constituye la analogía de tal tratamiento ornamental más satisfactoria y evidente a toda sensibilidad impoluta, y que en el arte del bordado, sin duda usado muy temprano en la decoración de coberturas del suelo, la imitación de formas vegetales dentro de ciertos límites convencionales prescriptos por la técnica es por lo menos tan habitual y sencilla como puede serlo la repetición de formas geométricas y líneas paralelas entrecruzadas. Ciertamente se pueden plantear justificadas objeciones contra la incorporación de representaciones históricas o realistas, costumbristas, o de naturalezas muertas; pero tampoco éstas pueden rechazarse de manera terminante y universal. Es un esfuerzo vano el trabajar para la mejora del gusto y la difusión de un sentido más refinado de la belleza en la gente a través de la rígida insistencia en las leyes en sí mismas y del constante rechazo de los incunables de cada arte; ciertamente son éstos modelos dignos de la máxima atención, de los cuales de ninguna manera puede prescindir la enseñanza de la teoría práctica de la belleza para la ilustración de sus principios elementales, debido a la claridad y la nitidez con que aparece en ellos la ley formal todavía casi independiente del capricho del hombre y de alguna manera en su necesidad natural —pero no debemos olvidar que entre ellos y nosotros yace un vasto territorio de desarrollo histórico cultural, que nuestro arte ha absorbido las tradiciones de este largo período de transición entre los orígenes y nosotros, y no podría repudiarlas incluso si lo intentara con un fervor anticuario mandarín; que el presente tiene su derecho, para cuyos logros ya casi no hay en el campo de la técnica límite alguno, con lo que necesariamente quedan eliminados una cantidad de requerimientos estilísticos, especialmente los que derivan del tratamiento técnico del material; y finalmente, en pocas palabras, que solamente un código estilístico muy liberal, que se ciña a marcar los límites extremos de lo permitido y ofrecer un criterio de libertad de acción, puede aspirar a tener alguna influencia en la mejora de nuestro gusto y alentar esperanzas de una difusión de un mejor sentido artístico entre la gente.

Cuánto cuidado debe tenerse en este sentido lo demuestra la tristemente célebre Chamber of Horrors [la “Sala de los Horrores”] de Marlborough House de Londres, en donde se reunieron y de alguna manera se pusieron en la picota todos los ejemplos posibles de pecados industriales contra las leyes del estilo, presentados de manera tal vez demasiado estricta y parcial, para que cada visitante del Museo de Arte Práctico y Ciencia† los viera inmediatamente al entrar. El efecto buscado falló completamente, ya que incluso el observador desinteresado no pocas veces se sentía provocado a defender las piezas denunciadas y emprender una severa crítica contra los principios y su aplicación algo arbitraria, hecha antes de que estos principios fueran aceptados por la opinión pública; por su parte quienes fueron reunidos en esta reprimenda pública se volvieron encarnizados enemigos de esta institución indudablemente excelente, que como resultado de esta acción justo al comienzo de su vida activa en cierta medida arriesgó su influencia (en cualquier caso poco arraigada) sobre la Inglaterra industrial, lo que muy rápidamente percibieron sus perspicaces directores —y en consecuencia la Sala de los Horrores desapareció antes del primer año de la apertura del museo.

† [N. T.: el antecesor del actual Victoria and Albert Museum.]

En general vale también para el uso de los ornamentos vegetales el mismo principio ya señalado arriba y repetidas veces: no deben interrumpir la superficie sino fundirse en ella; deben además ceñirse a la disposición espacial general de la cobertura, cuyo ordenamiento fue tratado arriba, y en ese sentido hacer que según el caso este orden o bien se manifieste más claramente que sin los ornamentos o bien resulte atenuado en su rigidez; normalmente los ornamentos vegetales deben ser los elementos conectores intermedios, las partes de la composición que funcionan mecánicamente, de alguna manera enmarcando e hilvanando a las otras partes en este sentido pasivas, y deben en tales casos tratarse, según un principio estilístico ya tratado en los Prolegómenos, de manera simplificada y convencional, como arabescos; deben además surgir naturalmente de la técnica usada en la materialización de la composición y concordar con sus principios. En este último sentido, ciertamente debe mantenerse una perspectiva actual del conocimiento técnico y en mi opinión sería excesivo por ejemplo tomar como referencia para nuestros gobelinos y tejidos artísticos a los dibujos de los iroquíes, o a los que surgen de la diestra mano de las tejedoras árabes, con todo su rigor convencional estilístico técnico. Finalmente hay dos límites que deben respetar en sus relaciones dimensionales y en la intensidad de su juego cromático: en primer lugar no deben infringir la ley natural de manera demasiado llamativa (como sucede por ejemplo si los pensamientos son tan grandes como las peonías y las rosas de mayo se reducen al tamaño de un nomeolvides) y en segundo lugar deben respetar las proporciones de la composición y del espacio recubierto.

Cuando las flores y demás formas vegetales configuran según la ley de distribución uniforme un dibujo [Muster, pattern] independiente (los ingleses llaman a esto diaper treatment [filigrana], diferenciándolo del powdered work [espolvoreado] en el que el fondo se decora con una distribución regular de unidades desconectadas) ciertamente siguen siendo preceptos estilísticos la convencionalidad de las formas y especialmente la planaridad; de todas maneras los obstáculos aparentes como los que producen las flores pueden no dificultar el andar ni captar indebidamente la atención de quien está acostumbrado a ovaciones (cuya senda triunfal suele incluso estar recubierta de flores y hojas de palma auténticas), y por lo tanto el tratamiento naturalista de dichos dibujos superficiales puede entrar dentro de lo permitido en salas ceremoniales destinadas a procesiones solemnes y audiencias (pero no bailes), con la condición de que se tenga en cuenta la ley de la proporción mencionada previamente y al mismo tiempo se considere que la vista se cansa rápidamente de las imágenes repetitivas cuando llaman demasiado la atención por su propio valor artístico o por su perfección técnica. Ver más abajo acerca del uso de temas de contenido argumental en la decoración de pisos.

Antes correspondería precisar algunas generalidades adicionales y sugerir los límites de lo permisible con respecto al sistema de coloración de los revestimientos de piso y el tratamiento policromo de sus representaciones.


§ 14 Color de los pisos

A partir del requerimiento básico de que el piso estilísticamente correcto no debe ocupar ni atrapar indebidamente la mirada, surge ya el principio que debe seguirse en la policromía de los pisos, sean alfombras, mosaico, parquet, o cualquier otro. Parecería como si en los tonos mayormente neutros, secundarios y terciarios con que recubre el suelo, la naturaleza ofreciera también en esta cuestión la pauta más precisa y el modelo para un tratamiento estilísticamente correcto de los pisos artificiales.

Generalmente el suelo natural muestra una gradación de tonos del mismo tinte y una distribución de colores que como resultado general producen un efecto que se mantiene aproximadamente equidistante entre la claridad y la oscuridad. Los colores puros, sin mezcla, nunca aparecen en grandes superficies, e incluso el amarillo cálido del desierto de arena está atenuado y quebrado por el reflejo azulado del cielo y los tonos terrosos violáceos indefinidos. Los haces de luz esparcidos con moderación, las zonas en sombra, lejos están de destruir la unidad de efecto, sino que sirven para dar expresión a las formas y hacer que el efecto unitario no parezca monótono. En general, como se dijo, predominan los colores mixtos secundarios y terciarios, y entre éstos el violeta es el tinte de base más apagado y frío, y el verde el más puro y cálido. A menudo el tinte de base es el gris, que en todos sus matices a veces tiende más hacia el violeta, a veces más hacia el verde; en el primer caso se combina con el rojo quebrado contra el verde que domina a ambos en términos de contraste; en el segundo se combina con el verde contra el rojo, que en esta combinación es el dominante sobre el verde-gris como base, y sobre el verde como tono medio.

Es maravilloso cómo la naturaleza con su armonía que todo lo calma de alguna manera ayuda personalmente y “se suma” allí donde los hombres intentan por primera vez ejecutar su propia obra*. Así como los dibujos de las alfombras se preparan principalmente y estilísticamente más correctamente a partir de la naturaleza de los materiales y del arte, que en principio es siempre el mismo, de elaborar telas a partir del entrelazo de hilos, o surgen del arte quizás todavía más originario de producir esas coberturas uniendo piezas regulares de pieles animales o cortezas de árbol por medio de costuras trabajadas de manera artística y decorativa, así también estos productos originarios de la industria deben principalmente la armonía de colores que en ellos admiramos al principio de teñir de color hilos de color natural y usarlos alternadamente con hilos del mismo tipo sin teñir. De esta manera el conjunto resulta unificado por el color de base natural del material no teñido.

*: Allí donde la naturaleza, enemiga de toda disonancia irresuelta, de alguna manera es privada de sus derechos por el capricho y el mal gusto del hombre, sabe cómo recuperar su dominio con el paso del tiempo cubriendo las creaciones estridentes y torpes del hombre con polvo, hollín, y óxido, desprendiendo brazos, piernas, y otras extremidades estilísticamente incongruentes, y restituyéndoles la armonía con ella misma como ruinas recubiertas de moho.

En este sentido resultan instructivos los productos de los indios canadienses. Su sistema de ornamentación muy primitivo y agradable está constituido por bordados de plumas elegantes y de bellos colores, o de pinturas que los imitan, sobre cortezas y sobre cuero, con los que preparan sus implementos, canoas, vestimentas, y tapices. El color marrón rojizo de las pieles animales y vegetales es para ellos la base de su policromía. Pero también entretejen con gran habilidad y natural buen gusto esteras de paja en las que el amarillo de la paja forma la base de la policromía. Entre ellos, como entre los negros, que prefieren para sus entretejidos los colores oscuros o negros en contraste con el blanco, el arte decorativo al mismo tiempo combina armoniosamente con los colores naturales de su piel.

Según exactamente el mismo principio proceden los chinos, que no aplican sus tinturas sobre el algodón blanqueado o la seda blanqueada sino que usan el bello color natural de ambos materiales como tono básico que concilia y unifica todos los colores, y mediante este simple recurso se les facilita la combinación armoniosa de los más vivos contrastes de colores. En esto consiste también en parte el secreto de los pañolones tibetanos, con sus magníficos colores quebrados y unificados por el brillo apagado blanco-amarillo de la lana cachemir. (Ver al respecto la sección sobre teñido que sigue más adelante.)

Este principio, que es de la mayor importancia para entender el arte antiguo y, entiéndase bien, también para la verdadera práctica actual, ha sido abandonado por la industria europea contemporánea de manera generalizada —para su extremo perjuicio, por ejemplo, en la fabricación de porcelana. Estrictamente hablando, la práctica moderna sigue respetando este principio, aunque sin saberlo y de alguna manera erráticamente, ya que por ejemplo el pintor al óleo (en cuyo sublime territorio la práctica moderna ya no duda en irrumpir) honra el mismo principio al “componer” su paleta, así como deriva funtamentalmente del mismo también el particular encanto de la acuarela. De todas maneras es bueno saber lo que se hace, porque entonces a menudo se puede lograr lo que se busca de manera más simple y mejor. Los químicos industriales, que no toleran tutela alguna en la conducción de sus grandes establecimientos de manufacturas artísticas, tienen como toda ambición la producción de colores químicamente puros y son el mayor obstáculo para un retorno a principios de la coloración mejores y más naturales. (Ver abajo el artículo sobre teñido [§ 58].)


[…]

El cielorraso: la cobertura como cierre espacial horizontal superior

§ 17 Relación del cielorraso con el piso y las paredes

Al igual que la alfombra, el cielorraso presenta el concepto de una superficie horizontal y al igual que aquélla inicialmente excluye los conceptos secundarios de derecha e izquierda, adelante y atrás. También en él puede concebirse al cierre espacial horizontal como concentrado en torno a un centro, y este centro es al igual que en aquélla el comienzo y el fin de todas las relaciones estilísticas que por medio de subdivisiones, líneas, y dibujos pueden producirse a partir de un cielorraso semejante, que representa el concepto abstracto de un plano horizontal.
La expresión no articulada del concepto espacial es, como en el piso, la de un paño uniforme, sin dibujo, abarcado por un reborde.

Le sigue en primer lugar el cielorraso dividido en paños iguales o diferentes entre sí, con compartimientos que se suceden rítmicamente configurados por sistemas de líneas paralelas que se entrecruzan, exactamente como en los dibujos habituales en pisos. También la articulación más rica según el principio de la tripartición, como la que se configura en los pisos en torno al centro, tiene un uso totalmente equivalente en los revestimientos de cielorraso. Tampoco en éstos hay un trabajo de abajo hacia arriba como el de los revestimientos de pared, sino o bien un trabajo en todas las direcciones o bien una actividad concéntrica. En todos estos aspectos los dos cierres espaciales horizontales son muy similares entre sí, aunque, como se mostrará, también en esto los estilos de ambos se diferencian en los detalles.

Por otra parte hay otras diferencias esenciales entre ambos.

El cielorraso no es transitado, y está arriba. Puede entonces ser irregular: el principio de la decoración de la superficie en este caso no está determinado, como en el piso, por su propósito material, y ni siquiera por el principio estilístico general [formal], sino principalmente por las técnicas que pueden usarse para su realización; al respecto ciertamente debe tenerse en cuenta que la técnica del tejedor, tan particularmente apropiada para la decoración de superficies, es también en este caso la técnica originaria, lo cual es en cierta medida evidente y también demostrable históricamente, demostración que seguirá en las secciones sobre los aspectos técnicos-históricos de las artes textiles. De allí que la decoración superficial textil sea típica también en este caso y sólo con el transcurso de su desarrollo estilístico experimenta modificaciones en el sentido plástico, de todas maneras sin jamás abandonar o renunciar totalmente a su tipo tradicional e incluso establecido hieráticamente. Otra gran diferencia de estilo entre ambos revestimientos de cobertura horizontal, el cielorraso y el piso, se origina en razones ópticas. La mirada dirigida hacia arriba ve primero y con mayor comodidad la parte opuesta del cielorraso, mientras que al mirar al piso se dirige primero a lo más próximo, que es aquello que se ve con mejor ángulo visual y que por razones psicológicas la atrae primero. Básicamente es el miedo o la precaución lo que fuerza a la mirada a examinar primero lo más inmediato.

Así como el prado bordado con flores y los tonos neutros del suelo constituyen una analogía natural para la alfombra, así también el manto de estrellas celestial† con su azul celeste ha sido desde tiempos inmemoriales —desde que el hombre borda, teje, pinta, y construye— el modelo de quienes se han ocupado de la preparación de los cierres espaciales horizontales superiores. También aquí se manifiesta un contraste fundamental entre el cielorraso y la alfombra. Así como el buen gusto reprueba un sistema de decoración de pisos que atrae demasiado la mirada hacia el suelo, entre otras razones porque esa dirección de la vista no enaltece a los hombres, así también corresponde al buen gusto y a la dignidad del hombre que la mirada llevada hacia arriba por una coloración diáfana, clara, y al mismo tiempo reposada, y por la ligera ornamentación del cielorraso, elimine la sensación de opresión que produce toda separación entre nosotros y el cielo abierto, en la medida en que esto sea posible sin al mismo tiempo transgredir el principio de que todo revestimiento (lo que incluye al cielorraso) debe siempre ser subordinado y fondo, nunca cosa principal. En cualquier caso, el cielorraso debe constituir el clímax del efecto y llevar a un grado superior el desarrollo del esplendor de la decoración de las paredes; es la nota dominante y concluyente de la armonía del sistema decorativo.

† [N. T.: das Sternenzelt des Himmels, literalmente “la tienda (el toldo, el dosel, el baldaquino) de estrellas del cielo”. También es frecuente en el lenguaje poético alemán en general, y se repite en el libro, la expresión Himmelzelt, “la tienda del cielo”, usada a la manera de “el manto celestial”.]

Cielorraso de Medinet Habu
Foto de Marc

Capilla inferior de la Sainte Chapelle, París
Foto de Pierre Metivier

[…]


§ 18 Dirección de los temas representados en el cielorraso

[…]

Se presenta aquí la oportunidad para reivindicar a las ricas decoraciones de cielorrasos y especialmente a las pinturas de cielorrasos; éstas son combatidas con una especie de furia por los puritanos del arte y los neogóticos —casi todos los teóricos, críticos, y legos entendidos han conspirado contra ellas—, mientras que se observa que los mejores pintores han dedicado el mayor entusiasmo y la mejor dedicación precisamente a los trabajos relacionados con ubicaciones de este tipo. Así fue que el cielorraso de la Capilla Sistina fue la obra preferida y el mayor logro pictórico del divino Miguel Ángel; Rafael se enorgullecía de sus pinturas de cielorrasos para la Farnesina y la Capilla Chigi; casi todos los grandes pintores de Italia buscaron y alcanzaron su máximo renombre en las pinturas de cielorrasos y cúpulas, entre ellos Domenichino, Guercino, Guido Reni, Correggio, y también Tiziano, Tintoretto, y Paolo Veronese. Más tarde Rafael Mengs se hizo célebre por primera vez con su cielorraso de la Villa Albani, y también nuestros maestros contemporáneos han producido su obra mejor y más celebrada para las bóvedas y los cielorrasos de la Gliptoteca y el Louvre. Y los cielorrasos de los grandes maestros no habrían adquirido y mantenido este reconocimiento por encima del resto de su obra si no existiera al mismo tiempo una preferencia por precisamente estas pinturas en la gente, en la masa del público que aprecia las artes —esta realidad se expresa claramente, a pesar de las teorías de los esteticistas. Pienso que la preferencia de los maestros y del público desprejuiciado por las pinturas de cielorrasos se explica mejor por razones fisiológicas, y si se quiere psicológicas, que por razones materiales. Ciertamente es verdad que por razones materiales el piso directamente no resulta adecuado, y rara vez lo es la pared, para recibir pinturas de estilo mayor, y que todavía más raro es que permitan contemplar tales obras con tranquilidad. Desde que el llamado estilo gótico privó de existencia a la pared —el límite espacial independiente, sin actividad ni función estática o mecánica—, para la pintura propiamente dicha, que sólo puede y debe desarrollarse en ese tipo de límites espaciales independientes sin función mecánica, no quedaron más campos que los paños de las bóvedas de arista [témpanos] y las paredes de vidrio, transparentes, de las ventanas. Desde el Renacimiento la pared ha recuperado en parte su territorio, aunque en mucho menor grado en los monumentos públicos, como por ejemplo en las iglesias, que en la arquitectura residencial. Las iglesias están todavía gotizadas en el sentido de que las paredes laterales de las naves ofrecen pocas superficies lisas; están interrumpidas por amplias arcadas abajo y por galerías arriba, o están modeladas arquitectónicamente para simular elementos de la configuración arquitectónica que tienen una función estática. Por lo tanto sólo quedan disponibles para la pintura propiamente dicha las enjutas sobre los arcos de la nave principal, y los cielorrasos, las bóvedas y las cúpulas, así como capillas aisladas. Y en los palacios y los edificios públicos seculares, especialmente en los hoy tan importantes monumentos destinados a albergar colecciones, la superficie de la pared ya tienen un propósito por adelantado: no pueden ser una pintura, ya que está destinada a tener cuadros u otros objetos artísticos, científicos, o suntuarios colgados o colocados por delante. Pueden presentarse excepciones, puede aparecer alguna oportunidad favorable para la realización de una pintura mural, pero generalmente la pintura busca un lugar más reposado para la creación y el efecto sin molestias. De modo que por razones muy mundanas y materiales se desplaza al arte hacia lo alto, ya que aquí abajo no se sabe qué hacer con él y sólo resulta un estorbo.

La Galerie d'Apollon en el Louvre; en el centro del cielorraso, una pintura de Delacroix.
Fotografía Musée du Louvre/Angele Dequier

Apolo matando a Pitón, óleo de Delacroix que toma el paño central de la bóveda de la Galerie d'Apollon.
Aproximadamente 7,50 x 8,00 m.
Imagen tomada de Web Gallery of Art

Además en su pacífico exilio puede disfrutar de su existencia dado que allí arriba, al menos sin costosas escaleras y andamios, no se lo puede molestar ni poner en peligro tan fácilmente. También queda en alguna medida a salvo de la miopía del entendido y de la lupa del esteticista; éste no puede criticar cada pincelada, y queda obligado a captarlo en la totalidad y en su intención general (como debería ser siempre). Si bien esta ventaja se demuestra in praxi ilusoria —gracias a los prismáticos de teatro y a los telescopios de Reichenbach†—, en cierta medida tranquiliza al artista, que trabaja con más confianza en la obra que está pensada para una distancia que el ojo normal, razonablemente sano, sin armas, queda absolutamente obligado a mantener por razones materiales. Los cortos de vista y los astrónomos no le preocupan, ya que su obra no fue pensada para ellos; tampoco la concibe para los hipócritas, los haraganes, y los presumidos, para quienes resulta demasiado esfuerzo levantar la nariz un grado más que lo que prescribe la etiqueta del orgullo, que encuentran “terriblemente fatigant” mirar hacia allí arriba y entonces se contentan con un rápido coup d’oeil a la pintura, lo que también resulta perfectamente suficiente para ella.

† [N. T.: Georg von Reichenbach (1771-1826), un renombrado diseñador y fabricante de telescopios e instrumentos ópticos y científicos en general.]

[…]

Las mismas razones que hablan a favor de las pinturas de cielorraso justifican a la vez el principio de impartir al cielorraso la mayor riqueza decorativa que permita el propósito del espacio a decorar; debe en este sentido hacérsela dominar a toda la otra decoración, por supuesto que respetando las leyes de proporción en las relaciones dimensionales y en los colores, que exigen que el cielorraso también sea lo diáfano, lo ligero, lo soportado, y lo suspendido en el aire. El concepto de lo suspendido sin apoyo, de lo flotante [des frei Schwebenden], está atado indisolublemente al concepto de los cielorrasos horizontales y de toda otra cobertura de un espacio, y cuanto más clara y orgánicamente se manifiesta en el cielorraso este concepto, tanto más se aproxima la realización a su ideal. Mientras tanto esta proposición de ningún modo impide la concentración de adorno en el cielorraso, que a veces puede combinarse con un tratamiento mucho más simple de paredes y pisos, de modo que el esplendor del cielorraso inaccesible de alguna manera compensa la estricta seriedad y la sobriedad del entorno inmediato, e incluso le imparte a éste a través de su reflejo una especie de importancia y consagración ceremonial. En más de una oportunidad me he aventurado en este sentido en mi propia práctica arquitectónica, no sin cierta fortuna en los resultados.

Semperaula, en el edificio principal del Politécnico de Zurich. La sala de ceremonias toma el piso superior del cuerpo central mostrado en fotografías exteriores en el artículo sobre Estereotomía, aspectos formales.
Semper Archiv 300-1-466 y 300-1-465, publicado en
Martin Fröhlich, Gottfried Semper: Zeichnerischer Nachlass an der ETH Zürich.

Fotografía de E-Pics, ETH-Bibliothek