domingo, 26 de septiembre de 2010

Acerca del “plano capitolino de Roma”

[1955] Martes 14 de junio. Borges, con quien hablé ayer y hoy, comenta el tipo de artículos que hacían en el siglo XIX los ingleses: los de Macaulay, para la Westminster Gazette, los de Froude o los de Arnold, que eran verdaderos tratados sobre un tema; no fingían dirigirse a un público que todo lo sabe; eran informativos —como artículos de enciclopedia— y críticos. Los artículos de crítica de hoy parecen dirigidos a un público que todo lo sabe, salvo el tema de ese artículo: son menos ingenuos, menos elegantes y solamente alusivos; contribuyen a la ignorancia, a que la gente se acostumbre a leer sin comprender.
Adolfo Bioy Casares, Borges


El estilo es un libro redactado para ser comprendido. Semper era ante todo un arquitecto, y además un docente reconocido y querido, y en su texto estaba presentando una “Estética práctica”. Tanto en la estructura del libro como en el estilo de redacción, lo que en el texto original puede en una primera mirada parecer demasiado extenso o recargado generalmente está destinado ante todo a hacer claro e inequívoco el mensaje que se está dando; el efecto es que cada punto de la construcción argumental que Semper va realizando adquiere gran solidez, lo que permite cómodamente usarlo luego de base para otras reflexiones y planteos.

Para el lector actual, en cualquier idioma, varios factores conspiran para quitarle al texto original esa claridad que indudablemente Semper buscó, y que indudablemente tendría su mensaje para sus lectores de aquel entonces. No hay traductor de texto alguno de Semper que no haya dedicado una parrafada del prefacio a las dificultades que plantea su interpretación.

Mi intención original de producir un texto en español que no perdiera nada del contenido, énfasis y estilo del original, pero evitando a toda costa la redacción de notas del traductor (suficiente responsabilidad con la traducción, pensaba), pronto se demostró errada: las notas son indispensables para comprender el contexto, y muchas veces el mensaje más inmediato, además de su tono general y matices, y sin ellas el lector quedaría forzado a hacer una pequeña investigación cada varios párrafos, o más probablemente a resignarse y acostumbrarse a continuar leyendo dejando en el camino conceptos sin comprender. Si Semper consideró que merecía escribirse es que merece entenderse claramente, pasé a pensar, lo que dio lugar a una serie de agregados al texto original entre los cuales están las notas al pie.




Refiriéndose en un momento a los atrios de las viviendas romanas, Semper dice
Estas particiones no se extendían hasta la altura total de la sala, con lo que quedaba visible el arreglo superior, cuyo efecto probablemente resultaba realzado a partir de este ocultamiento de lo que estaba por debajo. Es totalmente imposible imaginarse al atrio sino unificado, y al mismo tiempo articulado por arreglos interiores móviles. Ciertamente que estos arreglos aparecen en un desarrollo posterior, o mejor dicho en una posterior osificación de la idea, como verdaderas paredes de mampostería, realizadas en piedra, pero también a éstas debemos entenderlas como mamparas que dejan abierto en lo alto el espacio que encierran, que quedaba cubierto solamente por el cielorraso del atrio. 
La mayoría de los atrios de Pompeya e incluso los del plano capitolino de Roma [die auf dem kapitolinischen Grundplane von Rom] son de este tipo posterior […]
¿“El Plano Capitolino”? La traducción al inglés de la edición del Getty Research Institute, built according to the Roman Capitoline plan, no me sacaba de mi desorientación. ¿Se trataba de un plan general para el Capitolino que incluía precisiones sobre el diseño de los palacios? ¿Se refería a un tipo de palacio, “el de planta capitolina”? No sólo nunca había escuchado nada semejante, sino que todas las interpretaciones que se me ocurrían me parecían muy poco romanas. Tras algunos forcejeos y frustraciones, Google y Google Books permitieron dilucidar el asunto.

La nota al pie que aparecerá en esta edición dice:
N. T. E.: “el plano severiano” conocido como Forma Urbis Romae, Severiana o Marmorea; un plano de Roma de 18 x 13 m, realizado en mármol entre 203 y 211, bajo Septimio Severo, se estima que copiando los registros catastrales depositados en el edificio que decoraba como mural; la escala es 1:240 (una pulgada igual a veinte pies; la escala usada en los registros catastrales romanos) y muestra las plantas bajas de la mayoría de los edificios de todo tipo. Originalmente estaba colocado en la pared del Templo de la Paz, que durante la Edad Media se fue deteriorando progresivamente, siendo su mármol retirado para su uso en construcción y elaboración de cal; en 1562 se hallaron dispersos en el terreno más de mil fragmentos que representan alrededor de un 10% de la superficie original del plano, que se preservan en el Palazzo dei Conservatori de los Museos Capitolinos [!!!].

Traduzco a continuación parte de la descripción de un fragmento disponible en la respectiva página del Stanford Digital Forma Urbis Romae Project y recomiendo enormemente todo el sitio (sólo la foto del fragmento y un comentario mínimo aparecerán como información adicional en el libro).

Forma Urbis Romae. fragmento 11e; ancho unos 40 cm, representando unos 96 m
[Gentileza de Stanford University, Stanford Digital Forma Urbis Romae Project.]
Una calle atraviesa horizontalmente la parte superior del fragmento. Comenzando desde la derecha, está flanqueada en su lado superior por una serie de edificios con tabernae [locales comerciales] al frente, una sección de departamentos sobre un pasillo, y finalmente por un agrupamiento de habitaciones aparentemente inaccesibles desde la calle. Numerosas escaleras [indicadas en el plano con unas especies de galones o puntas de flecha] sugieren que todas estas unidades eran estructuras de varios pisos. Nuevamente de derecha a izquierda, en el lado inferior la calle está flanqueada por una galería cubierta que forma el frente de tabernae opuestas por los fondos. Una abertura con una escalera en el medio de la hilera da acceso a las estructuras superiores. A la izquierda de esta sección hay tres casas en atrio de igual tamaño y forma. Más allá de algunas diferencias en la disposición del atrio, las tres tienen al frente negocios a ambos lado de la entrada central, las fauces; los atrios conducen a través del tablinum [la sala principal, generalmente comedor, aunque también sala de recepción, oficina, y a veces dormitorio principal] a un gran peristilo [jardín rodeado por galerías] en el fondo. En las tres casas, un oecus [sala que abre al peristilo; generalmente comedor o sala de recepción] abre al fondo sobre el peristilo flanqueado por dos pequeñas habitaciones. Excepto en la casa del medio, hay habitaciones menores que enmarcan el atrio a cada lado. A la izquierda de las casas en atrio se ve la esquina superior derecha de un gran patio; parece contener dos pequeños cuadrados, quizás fuentes o altares. 




El reconocer en la Roma de Septimio Severo exactamente los tipos de uso del espacio a los que estamos acostumbrados hoy, la sensación de que si nos soltaran en Roma del año 200 nos resultaría fácil orientarnos (y hasta leer y comunicarnos, chapurreando un latín cocoliche a partir de nuestro español), no pueden no tener un efecto sobre el diseñador que tiene que tratar con esos modos de uso y tipos espaciales. Se hace inmediatamente palpable la naturaleza histórica de nuestro pensamiento y acción proyectual; la manera en que somos, entre otras cosas, históricamente.

La referencia al Plano Severiano tiene un efecto particularmente potente, además, porque estamos hablando de la reproducción de un plano catastral, algo sacado del quehacer cotidiano de los arquitectos. La escala 1:240 resultará familiar para quienes hayan trabajado en las unidades hoy llamadas “imperiales”, habituales en todo Occidente hasta no hace tanto, y todavía usadas en EE.UU.; la dimensión particular del pie y su doceava parte, la pulgada, han variado muy levemente según el lugar y la época hasta normalizarse en las actuales (hasta finales del siglo XIX todavía había tablas de conversión entre los pies y pulgadas prusianos, sajones, ingleses, españoles, etc.), pero al dibujar un plano de sitio en escala “de veinte pies” (es decir 1" = 20 x 12", 1:240, cualquiera sea la medida del pie) se hace hoy exactamente lo que los romanos hacían para sus tramitaciones municipales.

La manera informal en que Semper se refiere al “plano capitolino”, sin sentir necesidad de mayor precisión, hace pensar que el tema sería algo conocido por los lectores a los que apuntaba con su manual de estética práctica para arquitectos, artistas, técnicos y aficionados. Las notas al pie, que originalmente había querido yo evitar a toda costa y que en el curso del trabajo han sido uno de los varios temas que se impusieron por voluntad propia, permiten comprender lo que Semper está diciendo, y dan además pinceladas de color al contexto en el que Semper presentaba su argumento.

Como dice Harry Francis Mallgrave en su introducción, Der Stil ofrece (además de todo lo demás) “una magnífica perspectiva hacia las complejidades del pensamiento alemán del siglo diecinueve, sus más altos sueños y aspiraciones”. Entre esas características llama la atención en Der Stil el aplanamiento de la historia, la manera en que todo fenómeno histórico adquiere vida y se vuelve relevante para el presente, es decir para operar sobre el futuro; al leerlo el diseñador se siente parte de una gran familia de diseñadores que han estado ocupándose de problemas similares desde el comienzo de los tiempos, y de alguna manera acompañado por ellos. Las notas deberían ayudar a que ese mensaje surja con su plena potencia original.

lunes, 20 de septiembre de 2010

Der Stil, Pelli, y la Escuela de Tucumán

Hace años conocí a través de Esteban Urdampilleta la conferencia de César Pelli “Environmental Performance”, dictada en Cornell en 1979. Esteban había traducido la conferencia y de vez en cuando se refería puntualmente a ella en correcciones y teóricas en la Universidad de Buenos Aires; una vez comentó que allí se mencionaban “temas de estudio para años”.

La percepción de cierta correspondencia entre las enseñanzas de Semper y el contenido de la conferencia parecía segura, pero difusa —en aquel entonces el redescubrimiento contemporáneo de Semper era reciente, y se lo conocía fundamentalmente a partir de lo que otros comentaban sobre su obra. Estos comentarios hacían una rápida introducción a los textos de Semper de manera necesariamente sintética y general (nunca me voy a olvidar, de todas maneras, del impacto que me produjo toparme por primera vez con el brevísimo artículo de Ettlinger de Architectural Review de julio del 64, en la hemeroteca de la FADU, en mis últimos años de carrera a fines de los ochenta; en medio de la degeneración discursiva que dominaba lo que pasaba por teoría arquitectónica en tanto de las publicaciones de entonces, acá había alguien que hablaba claramente de principios de diseño sólidos, concretos, prácticos, reales, claramente arquitectónicos, y enormemente inspiradores). Algo más tarde apareció The Four Elements of Architecture and other writings, una serie de traducciones de Mallgrave y Herrmann, importantes como introducción a las enseñanzas de Semper en su contexto histórico pero, nuevamente, necesariamente una selección de fragmentos que carecía de las precisiones de la “Estética Práctica” que aparecen en Der Stil.

La conferencia de Pelli era interesante en particular porque presentaba a esos principios tal como se manifestaban y explotaban artísticamente en edificios contemporáneos, en decisiones concretas de diseño.

Durante la preparación de la traducción al español de Der Stil los rasgos de parentesco de “Environmental Performance” me parecían cada vez más llamativos (el corte de la iglesia noruega que se muestra en la conferencia, por ejemplo, aparece también en Der Stil), y decidí sacarme la duda preguntándole directamente a Pelli si era consciente de ese parentesco. Su respuesta fue:


Estimado Arq. Azpiazu:
El libro Der Stil de Gottfried Semper era muy respetado en el Instituto de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Nacional de Tucumán; mis profesores a veces se referían a él y alguno de ellos tenía una copia de éste, en alemán. Un par de veces lo hojeé, pero la verdad es que nunca lo estudié o lo leí o siquiera lo miré con cuidado. Las influencias de Semper en mí fueron por lo tanto continuas pero siempre de segunda mano. Y no sabía que había una imagen de las iglesias noruegas en su libro. Ahora me hizo dar ganas de buscarlo y estudiarlo con cuidado.
Saludos,
César Pelli

Obviamente, la revelación del vínculo ya no sólo con Pelli sino también con el IAU me dio una gran alegría. La escuela de Vivanco, Catalano, Caminos, Sacriste (y Rogers, Tedeschi), a su vez tuvo una influencia desproporcionada en el mundo entero, a través de las posteriores enseñanzas y en muchos casos obras de sus profesores en el extranjero. Corriente de conocimiento cuyas ramificaciones pasarían por la primera obra de Pelli y su presentación en la conferencia de Cornell de 1979, y por el uso de esa conferencia en las clases de Esteban Urdampilleta en la Universidad de Buenos Aires años después, en paralelo con otras referencias a la Escuela de Tucumán. Incluso interpreto al hecho de que no siempre las partes hayan sido conscientes de los vínculos que unían a sus respectivos mensajes, reflexiones y acciones como algo esperanzador; me parece estar diciendo que lo bueno, lo verdadero, de alguna manera perdura.

A continuación algunos de los pasajes más semperianos de “Environmental Performance”, de César Pelli, en la traducción de Esteban Urdampilleta. [Se autoriza la reproducción citando al autor y al traductor, y a semper-estilo.blogspot.com.]



Performance Ambiental [fragmentos]
Originalmente en Ralph W. Crump y Martin J. Harms, The Design Connection, Energy and Technology in Architecture (Van
Nostrand Reinhold, 1981).

La figura 1 pertenece a la reciente exhibición de dibujos de L’École des Beaux Arts en el Museo de Arte Moderno, exhibición que señala una preocupación sobre, o un deseo de retornar a, formas y posturas frente a la arquitectura que se habían considerado abandonadas. Los elementos arquitectónicos del dibujo están referidos a una particular cualidad de las más viejas formas que, dada la universalidad de la construcción en piedra, reflejan la necesidad de llevar a tierra una pesada carga. La forma de la columna jónica es, entre otras cosas, una expresión de la transferencia de cargas (fig. 2). La forma del capitel nos dice cuán pesada es la carga y cómo se distribuye del dintel de piedra al fuste vertical. La base transfiere la carga del fuste al suelo horizontal. Aún cuando hablamos de cubrir un espacio, las formas significantes en la tradición occidental dependen fundamentalmente de las características de la construcción en piedra.

1
2


Debido a que la construcción en piedra ha perdido su posición central en la arquitectura occidental, el sistema de formas derivado de ésta no puede mantener su sentido profundo y no nos es de ayuda para resolver los nuevos y críticos problemas de nuestra época. Es esencial que desarrollemos un sistema estético basado en lo que tenemos y en lo que debemos resolver. Estas preocupaciones están siempre presentes en mi diseño, y mis reflexiones y observaciones pueden serles útiles.

Mi interés en los edificios pre-mamposteriles es reciente, por lo tanto no tengo una teoría sino tan sólo unas vagas ideas: tienen una cualidad formal que es muy diferente de la de los edificios derivados de la tradición pétrea.

La figura 3 es interesante porque muestra una muy temprana auténtica construcción americana. Es una expresión de economía. El armazón es independiente de la piel, y las partes fueron realizadas en otro lugar para luego ser ensambladas. Hay un fuego en el interior, lo que indica una íntima relación entre la cobertura y la fuente de energía. Esto viene de los orígenes de la arquitectura. Construcciones como ésta se encuentran por todo el mundo. Son ante todo siluetas; estéticamente, dependen de Ia expresión de la forma en su totalidad, no de sus partes.


3


Las chozas y tiendas son probablemente los edificios más democráticos jamás construidos, en el sentido de que la gente que los encargaba era la misma que la que los construía. Siempre he pensado que el mejor modo para medir el grado de distribución del poder de una sociedad era observar la cantidad de personas en condiciones de encargar un edificio. Cuanto más gente está en esas condiciones, mayor y más democrática será la participación económica. No es importante si lo hace a través de un directorio o un comité, si usted puede encargar su propia casa está teniendo un alto grado de participación en el poder colectivo de esa sociedad.


La figura 4 muestra una morada unifamiliar. La familia misma la construye, de modo que la correspondencia es casi uno a uno. Observen la ausencia de modulaciones en la forma. La forma es bellamente una. Esta cualidad puede encontrarse en la arquitectura vernácula de muchas partes del mundo, de Brasil a Mongolia. La decoración superficial posee una calidad gráfica, bidimensional.

4
Las tiendas negras (fig. 5) están entre los más sofisticados tipos de coberturas jamás desarrollados. Es una forma típica de vivienda del norte de África, Medio Oriente, Afghanistán y el norte de India. Otra vez aquí la forma es total. Las cualidades de la forma en este tipo de edificio son bastante diferentes de las de las construcciones mamposteriles, que recién aparecieron a lo mucho hace 10.000 años y probablemente se convirtieron en el tipo más común de construcción sólo hace unos 400 o 500 años. Hasta entonces, la mayor parte de la población mundial vivía en tiendas o chozas. De modo que la tradición de construcción mamposteril es en realidad muy corta. Hemos estado viviendo en variaciones de este tipo de refugios livianos por cientos de miles de años y están profundamente enraizados en nuestra cultura.

5
Uno de los más conocidos íconos del movimiento moderno es el diseño de Mies Van der Rohe para un edificio de oficinas en la Friedrichstrasse en Berlin, en 1919 (fig. 6). Su forma es directa y total como en una tienda o una choza. En este diseño temprano Mies exhibía una excelente comprensión de las posibilidades expresivas de una arquitectura con envolvente de cristal.

6
La figura 7, por otro lado, es un ejemplo de construcción portante: la Torre Einstein en Potsdam de Mendelsohn. Aun si también es un importante ícono del movimiento moderno, sus cualidades formales son muy diferentes de las de una arquitectura con envolvente de piel. Hay luz y sombra, hay modelado, hay una rica particularización de los elementos de la forma. En este caso, el logro de estos fines formales especificos era de vital importancia para Mendelsohn; los medios reales empleados eran secundarios. Se trata de construcción de ladrillo, revocada y pintada.

7
Esto me lleva a uno de mis edificios, el Pacific Design Center en Los Angeles (fig. 8). Tiene una piel de cristal muy delgada. Sólo el 6% de la envolvente consiste en cristal transparente con vista hacia el exterior; el resto de la envolvente de vidrio es opaca y contiene toda la aislación que pudimos convencer al cliente de pagar. Las superficies de cristal transparente están concentradas principalmente en el hall de escaleras. Éste está construido como un medio cilindro aunque por reflexión —especialmente de noche— lo vemos como un cilindro completo, recreando en el exterior la realidad del espacio interior.

8
La expresión de una envolvente de piel a menudo depende de un pequeño detalle para diferenciaria de la fundamentalmente distinta expresión de un entramado. Por ejemplo, consideremos la relación entre el mullion (parante, montante) y el cristal que lo rodea (fig. 9). He usado principalmente dos tipos de mullions en mis edificios; son bastante delgados y se proyectan muy poco por sobre la superficie de cristal. La profundidad de esta proyección es duplicada por el reflejo. El detalle de Mies Van der Rohe para el Toronto Dominion Center tiene una proyección de alrededor de 10 pulgadas; al reflejarse da 20 pulgadas. Debido a esta aparente profundidad de la fachada, la envolvente de cristal desaparece y el entramado pasa a dominar. La intención estética de diseño de Mies ha pasado por completo del concepto de envolver un espacio al concepto de expresión de una verdad estructural. Es importante ser consciente de que Mies sabía exactamente qué estaba haciendo. De su primer interés en la percepción, sus preocupaciones pasaron a un interés principal en el orden intelectual.

9
He estado muy interesado en las diferentes formas de entender la arquitectura y la forma arquitectónica. Le Corbusier definió a la arquitectura como 'el magnífico juego de luz y sombras sobre un volumen'. Obviamente que se refería a la tradición occidental de construcción en mampostería. Pude ver que los edificios de vidrio no hacen eso en absoluto —parecen muy muertos bajo la luz directa, y son realmente muy hermosos cuando en sombra, en donde los reflejos son más fuertes. Como vemos en la figura 16, traté de reconciliar los dos modos expresivos. Normalmente, no puedes tener ambos al mismo tiempo, porque si haces formas modeladas fuertes, y luego llenas los espacios entre ellas con vidrio, las proyecciones de las formas destruirían por completo cualquier reflejo. Pero al hacer que las formas se curven por dentro del paramento de cristal no se obstruyen los reflejos. Esto quiere decir que las reglas se invierten. El fondo se vuelve figura y la figura se vuelve fondo, el pasar de fuz a sombra. Cuando no hay reflejos que animen la superficie todavía tienes el vidrio brillante reflejando el cielo, que nunca es uniforme.

16
El Wintergarden de Niagara Falls (fig. 25) fue diseñado y construido para la ciudad de Niagara Falls, New York. Es un invernadero público muy grande en el centro de la ciudad. La intención es que este proyecto y otros en los que la ciudad ha estado invirtiendo hagan que la gente retorne a la ciudad. Creo que puede hacer falta más que un edificio como éste, pero mientras tanto hicimos el mejor invernadero que pudimos. La intención es que hoteles y negocios se enchufen a este atrio preexistente.

El Wintergarden es un lugar maravilloso cuando Niagara está cubierta de nieve. Los árboles del interior permanecen verdes y el agua sigue fluyendo todo a lo largo del invierno.

25
He hablado bastante del concepto de piel y algunos de los ejemplos que he usado, como el Niagara Falls Wintergarden, son transparentes. Hay precedentes históricos para este enfoque, particularmente en la arquitectura vernácula, en donde la piel es opaca. Buenos ejemplos de esto son las iglesias de postes en Noruega. El tipo (figs. 26, 27) me es interesante porque es todo piel; las formas no son expresión de la tradición de mampostería, sino del envolver un espacio interior. Las formas son simples sin dejar de ser extremadamente ricas. La variación en la forma de cada iglesia es considerable, sin embargo todas tienen un sistema estructural muy simple. Como en el Wintergarden, tienen un entramado interior pesado con la piel separada y sostenida por piezas secundarias ligeras, de modo que la iglesia toma la forma que sea necesaria por razones estéticas o prácticas.

26
27
Estas semejanzas con mi propia obra fueron descubiertas después de la finalización de mis proyectos. Sin embargo, creo que el comentario es válido, ya que parecen confirmar una lógica subyacente en lo que hemos estado haciendo, y les dan a nuestros edificios necesariamente nuevos un vínculo con el pasado que creo es importante en toda buena arquitectura.

martes, 14 de septiembre de 2010

“El estilo en las artes técnicas y tectónicas”, en español

El trabajo en la edición en español de El estilo en las artes técnicas y tectónicas va entrando en las etapas finales. El plan que hoy parece posible es terminar el trabajo de corrección final y diseño antes de fin de 2010*, y publicar el libro en las primeras semanas de 2011. *[Actualización, noviembre 2011: el trabajo va a haber tomado casi un año más que lo planeado al hacer esta entrada. La razón principal es que el proyecto se agrandó significativamente con material complementario que inicialmente no estaba previsto incluir en el libro —algo al respecto se comenta en Sobre esta edición.]

La idea de esta página es ir presentando como adelantos algunos fragmentos del texto del propio Semper, así como de los agregados (prefacio y notas del traductor a la edición en español, introducción de Harry Francis Mallgrave, y apéndice de imágenes) hechos a esta edición, y también ampliaciones de las notas del traductor y otros comentarios que no van a llegar a la edición en papel.

El esfuerzo que implica traducir y presentar semejante libro no es menor. En las cuestiones estrictamente de traducción, así como en la investigación necesaria para realizar esa traducción o para complementarla con alguna nota al pie, aparecen continuamente además temas interesantísimos por derecho propio desde el punto de vista del estudio de la arquitectura. Al texto publicado se le agrega el mínimo comentario que le permite al lector seguir el hilo argumental de Semper sin necesidad de correr a investigar alguna otra publicación, pero éste puede ser un buen lugar para compartir y comentar material complementario que no va a ser incluido en la edición de papel. A su vez el compartir y comentar esos temas seguramente dará lugar a alguna revisión y mejora en esta edición y en las futuras.

Decía que la idea es también publicar algunos breves fragmentos. El estilo es un libro extenso (unas 400.000 palabras en castellano, solamente en el texto de Semper), con una estructura argumental que no es tanto secuencial como la de un tejido bastante elaborado —los vínculos entre las partes aparecen marcados desde una y otra dirección a lo largo del texto, y Semper se preocupa por presentar por adelantado esa estructura general y recordarle al lector con cierta frecuencia la posición de cada punto en la misma, pero la composición general de la imagen y la riqueza de la  idea sólo se adquieren realmente una vez leído el libro en su totalidad. Los hilos, nudos, y dibujos parciales de este tejido son de enorme riqueza en sí mismos, sin embargo, lo que no pocas veces ha llevado, junto con la extensión del libro, el esfuerzo necesario para navegar el complicado alemán de Semper, y la multitud de referencias que presenta en su discurso, a que se pierda el sentido general y se confunda la parte por el todo; la combinación de la publicación del texto completo y anotado en español, más la posibilidad de tratar en detalle fragmentos por esta vía, debería ofrecer medios muy favorables para alentar la plena comprensión de este extraordinario manual de arquitectura.