domingo, 6 de marzo de 2011

El cambio de material

La cuestión de si la escultura y la arquitectura griega estaban terminadas en vivos colores (como sostenían por primera vez Semper y Hittorff a partir de sus investigaciones sobre el terreno) en lugar de presentarse como la arquitectura blanca, de luces y sombras, que había imaginado y alabado Winckelmann e inspirado a la arquitectura y la escultura neoclásica y, antes, del Renacimiento, dio comienzo en Semper a la reflexión sobre el revestimiento, más en general sobre el sentido originalmente textil de tantas formas artísticas [Kunstformen] arquitectónicas, y más en general aún sobre el sentido en la forma arquitectónica, y las importancias relativas y mutuas dependencias, del núcleo y la costra (cáscara, corteza), o la estructura y el revestimiento.  

A continuación la primera referencia a estos temas tal como aparece en el capítulo 4, “Arte textil, aspectos técnicos-históricos”, al comienzo de la parte C sobre el principio del revestimiento.

[El siguiente texto es una traducción original, publicada aquí como adelanto de la próxima edición en español de Gottfried Semper, El estilo en las artes técnicas y tectónicas, e incluye notas del traductor (†[N. T.:… ]) e imágenes agregadas especialmente a esta edición. Se autoriza la reproducción total o parcial con la atribución a su autor, Juan Ignacio Azpiazu, e indicando como fuente este blog, semper-estilo.blogspot.com.]

§ 63 - Materiales usados formativamente con fines monumentales

Después de todo lo dicho al respecto, no puede ya quedar duda alguna de que la técnica que desde las primeras memorias del género humano se utilizó preferentemente para cierres espaciales y que todavía cumple esa función allí donde se mantienen o reaparecen circunstancias similares a esas condiciones sociales primitivas, la técnica de la que el lenguaje mismo tomó en gran parte su terminología de la construcción, es decir la técnica prearquitectónica de la elaboración de telas†, debió tener y mantener la influencia más importante y duradera sobre el desarrollo estilístico de la arquitectura propiamente dicha y debe considerarse de alguna manera la técnica originaria. La siguiente reseña de los fenómenos de la historia de la arquitectura relacionados con esta cuestión completará la evidencia.
[N. T.: die vorarchitektonische Technik des Wandbereiters, “la técnica prearquitectónica del preparador de telas” (en este caso propiamente telas, en vez de paredes, paramentos); otra forma de decir “las artes textiles”, así como en otras partes del texto el autor se refiere por ejemplo a la mampostería como “el arte del albañil”.

Wandbereiter era específicamente además el nombre dado a los fabricantes, cardadores, teñidores, y bataneros o lavadores de telas que las secaban tendidas verticalmente en armazones o crujías (Wandbereiterrahmen, Wandrahmen), lo que en las zonas de la ciudad dedicadas a la actividad producía un paisaje urbano dominado por estas telas colgantes. Ver Grimm, Deutsches Wörterbuch. En el barrio industrial de Hamburgo el término se preserva en los nombres del Wandbereiterbrücke, el “puente de los preparadores de telas”, que salva el Wandrahmsfleet, el “canal de los marcos de telas”. Comparar con la referencia hecha en la crítica a los drapeados festivos dispuestos tomando toda la altura de la nave gótica,
racimos de pilares envueltos en paños, largos drapeados colgando entre éstos como si la casa de Dios fuera el secadero de un teñidor
hacia el final de § 68. ]

No menos relevante pero mucho más difícil es determinar las transiciones por las que pasaron la arquitectura propiamente dicha y las artes figurativas en general en el uso de materiales para la representación figurativa, y cuáles de estos recursos se utilizaron primero y cuáles después, refiriéndonos inicialmente sólo a los materiales en sí y no a su método de utilización.

Es fácil ver la importancia de esta cuestión para la historia del estilo. Cada material, a través de las propiedades que lo diferencian de los otros, condiciona su propio tipo de representación figurativa y exige una técnica de elaboración propia. Cuando un motivo artístico experimenta cualquier clase de elaboración material, su tipo originario se habrá modificado —habrá recibido de alguna manera una coloración determinada; el tipo ya no está en su etapa primaria de desarrollo sino que ha experimentado una metamorfosis más o menos pronunciada. A partir de esta transformación secundaria, o a veces de varias etapas, el motivo pasa a un nuevo cambio de material [Stoffwechsel] que expresa el tipo originario [Urtypus] y todas las etapas de su transformación que precedieron a la última conformación. En el correcto desarrollo de su evolución se reconocerá el orden de los eslabones que unen a la expresión primitiva de la idea artística con las múltiples derivaciones. Considero tan importante la comprensión de la plena importancia de esta cuestión del cambio de material en las artes y su ley de secuenciación que creo deber referirme a ella en particular a través de un ejemplo ilustrativo; la estatuaria de los helenos nos ofrece uno muy apropiado, ya que las etapas de su evolución material pueden seguirse de manera bastante precisa.

Pintura en una crátera ática ilustrando una fiesta dionisíaca, con el ídolo conformado por un poste con máscara, vestido y adornado. En el Museo de Nápoles. De Furtwängler y Reichhold, Griechische Vasenmalerei tomo 1. 

Probablemente los ídolos de madera, δαίδαλα, ξόανα [daídala, xóana], vestidos ceremonialmente con ropas verdaderas, sean el motivo más antiguo del arte estatuario, que probablemente se expresa por primera vez según ese modelo en las imágenes de bronce*. La estatua de bronce más originaria consiste en un núcleo revestido con chapa metálica; la técnica empleada se llama empéstica [Empaistik] (ἐμπαιστικὴ τέχνη) [empaistikḕ tékhnē], encostración, forrado o chapeado (doublure, placage). Las primeras estatuas colosales de Asiria y Babilonia, según nos las describen Heródoto, Diodoro, y Estrabón, eran de este tipo, “por dentro sólo de arcilla (o madera), y por fuera de bronce”, como el Bel de Babel**.
*: De modo que también en este caso el mismo motivo básico como punto de partida: el vestido [Bekleidung] en el sentido estricto de la palabra.
**: [Libro de Daniel, apócrifo,] “Bel y el Dragón”, versículo [7].
[Tenían los babilonios un ídolo, llamado Bel, con el que se gastaban cada día doce artabas de flor de harina, cuarenta ovejas y seis medidas de vino.
El rey también le veneraba y todos los días iba a adorarle. Daniel, en cambio, adoraba a su Dios.
El rey le dijo: “¿Por qué no adoras a Bel?”. Él respondió: “Porque yo no venero a ídolos hechos por mano humana, sino solamente al Dios vivo que hizo el cielo y la tierra y que tiene poder sobre toda carne”.
Díjole el rey: “¿Crees que Bel no es un dios vivo? ¿No ves todo lo que come y bebe a diario?”.
Daniel se echó a reír: “Oh rey, no te engañes”, dijo, “por dentro es de arcilla y por fuera de bronce, y eso no ha comido ni bebido jamás”.]

Íntegramente de este tipo son también diversas piezas repujadas de Nínive —patas de toros, y otros fragmentos de empéstica asiria antigua— que ha adquirido el British Museum a través de Layard. El interior es de madera, arcilla, o una masa bituminosa; el exterior una delgada capa de bronce*. Puede considerarse un desarrollo ulterior de esta técnica a la obra hueca repujada, ouvrage au repoussé, que los antiguos llamaban sphyrelaton, y así la encontramos en las primeras esculturas de bronce de los helenos. Toda la obra de metal mencionada en Homero, todos los colosos de bronce característicos de la alta antigüedad griega de los que tenemos conocimiento, eran obra repujada, hueca, y de piezas unidas con remaches. Recién más tarde se inventaría la soldadura, o mejor dicho (como la mayoría de los otros desarrollos del arte griego) se la tomaría de otras culturas y utilizaría en estatuas. Pausanias describe a la estatua de Zeus Hypatos en la acrópolis de Esparta como metal repujado unido con clavos, y considera a esta obra de Clearco de Regio la más antigua estatua de bronce (helénica). Mucho antes hubo obras realizadas de manera similar en Mesopotamia y Egipto, como lo demuestran fragmentos existentes. A esta rama técnica de la escultura se la conocía en Grecia por el nombre general de toréutica.
*: Ver Homero, Odisea 3.425-26, en donde Néstor encarga al orfebre Laerces recubrir con oro los cuernos del toro de sacrificio. Ver [Quatremère de Quincy,] Jupiter olympien, 160. El núcleo bituminoso era también la base maleable sobre la que los toreutas del Renacimiento martillaban su obra repujada. Benvenuto Cellini describe este proceso en su tratado de orfebrería.

La técnica siguiente fue el colado de bronce, pero aparece inicialmente totalmente a la manera de la empéstica, es decir como una delgada costra de bronce colada alrededor de un núcleo de hierro. Hay ejemplos sumamente notables también de este tipo entre las antigüedades asirias del British Museum*. Sólo más tarde se caería en cuenta de reemplazar al núcleo de hierro por uno que permitiera retirarlo en pequeños trozos una vez terminado el colado; este método se relacionaba con el anterior exactamente del mismo modo en que el sphyrelaton se relacionaba con la empéstica. Los colados huecos griegos más antiguos son todavía de metal muy grueso; también de éstos presenta el British Museum un ejemplo magnífico en una cabeza de héroe en el más bello estilo arcaico cuyas paredes de bronce son de al menos una pulgada de espesor. Los egipcios estaban mucho más adelantados en el arte del colado, ya en épocas muy antiguas.
*: Ver la ilustración que acompaña, según mi propio boceto, de una pata de vaca recubierta en bronce colado que allí se encuentra. Las otras dos piezas ilustradas también provienen de allí. Una es un trébol de coronamiento, empéstica sobre un núcleo desaparecido de madera o mastic; la otra es una pieza repujada de un capitel asirio.
Asiria: fundición de bronce sobre núcleo perdido


Pata de un trípode, hallada por Layard en Nimrud. Se reconocen los nacimientos de una barra superior y dos inferiores. Bronce colado sobre núcleo de hierro. Altura 10,6 cm. © Trustees of the Bitish Museum
Cabeza de Apolo de fundición de bronce, de alrededor del 460 a. C. Altura 31,6 cm. © Trustees of the British Museum.


Asiria: trébol de remate de un poste, colado; pieza de un capitel, repujada


Ya antes del mayor florecimiento artístico helénico se difundieron, a la par del colado, la escultura en mármol y la escultura colosal criselefantina, esta última claramente una renovación y un refinamiento de la técnica más antigua de la taracea en madera y la empéstica. Pero también la escultura en mármol de los helenos, tal como la de piedra de los egipcios, mantiene todavía rasgos de la técnica anterior del núcleo hueco y revestido, y esta relación estilística explica más de una característica de la escultura en piedra de la antigüedad. Recién la entendemos correctamente rastreando su evolución a lo largo de todas las etapas hasta el tipo primigenio. Entonces nos convencemos también de que no podía mostrar al mármol blanco desnudo, sino que debía presentarse policroma según algún sistema. Lo mismo vale para las estatuas de bronce.

Templo de Afea en Egina, arquero troyano (“Paris”) del frontón occidental.
En la Gliptoteca de Munich.
Foto de Bibi Saint-Pol.

Modelo reciente de restauración
Gliptoteca de Munich
Foto de Bibi Saint-Pol


Restauración y original de una cabeza de bronce, parte de una escultura romana del siglo I en el estilo griego
De la exposición Bunte Götter  (“Dioses Coloridos”),
Gliptoteca de Munich
Foto de Matthias Kabel
De la exposición Bunte Götter en el Museo Arqueológico de Estambul
Foto de Giovanni Dall'Orto
Reconstrucción de la policromía del Partenón, según Semper
De C. W. Ceram, Götter, Gräber und Gelehrte

Templo B de Selinunte, según Hittorff
De Restitution du temple d’Empédocle a Sélinonte, ou
L’architecture polychrome chez les grecs
, atlas

Restos de decoración policroma de Selinunte
en el Museo archeologico regionale di Palermo,
foto de Giovanni Dall’Orto

¿Qué sucede mientras tanto con la plástica [Plastik] propiamente dicha, es decir, el arte del modelado en arcilla —queda sin influencia alguna sobre el estilo de la estatuaria helénica? Esto contradiría la opinión de Pasiteles, que llamaba a la plástica la madre del arte estatuario, de la escultura, y del relieve, y que, siendo en su época (año de Roma 662 [92 a. C.]) el más destacado en todos estos procesos, jamás comenzaba ninguno sin un modelo en arcilla.

En realidad la plástica estatuaria era una tradición grecoitálica inmemorial en la que sobresalieron los etruscos, con la que estaba adornada la Roma antigua y que floreció desde los primeros tiempos en Atenas y Corinto; es seguro, sin embargo, que ella tomó de la toréutica, en vez de todo el arte estatuario tomar de ella; ya que todas las obras plásticas de la antigüedad están recubiertas con estuco y pintura según el inmemorial procedimiento asiático de la encostración, para lo que conforman el núcleo exactamente de la manera en que en las más antiguas obras de empéstica la capa de metal envuelve un núcleo de madera o arcilla sin cocer*. En cambio sabemos de la influencia sólo indirecta que la plástica ejerció sobre la estatuaria mayor en otros materiales proporcionando el modelo de esbozo para la obra, y de hecho fue ésta una práctica que recién se generalizó pasada la época de máximo desarrollo de la escultura helénica —a menos que deba creerse algo distinto que los testimonios a menudo poco cotejados de Plinio, que menciona a Lisístrato [siglo cuarto a. C.], el cuñado de Lísipo, como el primero en adoptar los modelos de arcilla. Anteriormente se usaba la cera para modelos que se realizaban a escala reducida para estatuas de madera, piedra, y demás, que luego se trasladaban a una escala mayor. De manera similar puede haberse realizado el núcleo de las estatuas de marfil ampliando el modelo reducido y luego habérselo recubierto con una delgada capa de cera que se modelaba y después, retirada en pedazos, servía de modelo para la preparación del marfil**. Cuando se colaba metal, esta cáscara de cera se debe haber derretido una vez que estaba terminado el molde alrededor de ella.
*: Ver “India” en §36.
**: Quatremère de Quincy entiende que se terminaba primero el modelo de los colosos criselefantinos (Jupiter olympien, 397), pero pienso que el otro método es más fácil y más natural. Los relatos de la antigüedad no arrojan luz sobre este punto.

La estatuaria criselefantina, con la carne producida con una costra de marfil. De Quatremère de Quincy, Le Jupiter olympien.

Estatua de Atenea en el Partenón
Según Quatremère de Quincy, Le Jupiter olympien

La estatua del Zeus Olímpico de Agrigento, según Quatremère de Quincy
En Le Jupiter olympien (1814), y quatremere.org


Este breve recorrido por la historia del estilo de la escultura, sobre la que en su momento se darán más precisiones, tal como se adelantó sólo sirve para brindar un ejemplo del pasaje de un motivo artístico a través de diferentes materiales y tratamientos; al mismo tiempo nos permite reconocer las dificultades que se presentan cuando se trata de identificar la influencia que una técnica ejerce sobre la otra y ubicarlas en un orden correcto. Como vemos, la relación de la escultura en arcilla con las demás ramas de la estatuaria antigua es ciertamente problemática y su posición entre ellas en términos de historia del estilo no es para nada segura.

Todavía mucho más difíciles son las investigaciones similares en el terreno de la arquitectura, que pasó por una cantidad significativamente mayor de metamorfosis materiales que la escultura. Pero en general la evolución de la técnica en la arquitectura es muy similar a la de la escultura —lo que no debería sorprender, ya que están estrechamente relacionadas y se condicionan mutuamente.

Dejemos ahora hablar por sí mismos a algunos fenómenos que hacen a nuestro tema, tomados de la historia de la arquitectura o mejor dicho de la historia general de la cultura del hombre, para ver qué explicaciones nos ofrecen acerca de una serie de cuestiones de la historia general del arte antiguo de ninguna manera resueltas todavía. En la secuencia en que los presento debe ser determinante lo primitivo de las condiciones de las que surgieron, y no la edad histórica real de los documentos y monumentos a través de los cuales los conocemos; de modo que por ejemplo el Antiguo Egipto, cuyos monumentos sin duda son las obras del hombre más antiguas que se preservan, no inicia la serie de comentarios sino que forma en ella un eslabón relativamente tardío.

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