Semper - El Estilo

Columna compuesta, madera y chapa de acero remachada

2011-12-25T18:26:00.001-03:00

Semper incluye este grabado al introducir el concepto del pasaje de la estructura revestida al de estructura de cuerpo hueco —el pasaje del trabajo estructural del núcleo a la corteza. En medio de las consideraciones sobre la arquitectura asiria aparece este dibujo, sin leyenda, al que sólo alude unas páginas después como aparentemente referido a la “teoría moderna” que había redescubierto en las construcciones de acero el concepto de la estructura de cuerpo hueco.

La manera en que aparece la imagen provoca en el lector alguna confusión (que en esta edición se acota incluyendo ilustraciones de los fragmentos específicamente asirios a los que Semper hace referencia), pero sería ideal agregar a último momento, o en una edición futura, el dato del libro o artículo del cual se tomó este dibujo. No lo he encontrado entre los originales de Semper. Hasta ahora he revisado sin éxito los textos de Moll y Reuleaux a los que Semper suele referirse al tratar cuestiones semejantes. Quien crea reconocer el origen de la imagen, o tenga alguna sospecha al respecto, por favor avíseme.

Suponía originalmente, a partir del texto, que se trata de chapa de acero plegada. Pero las aristas externas vivas y las esquinas interiores curvas generan dudas sobre esta cuestión. No aparecen indicados pernos ni vínculo alguno entre la chapa y la madera. Conociendo el origen de la imagen se podría entender claramente y anotar de qué se trata.

Columna compuesta de madera y chapa de acero remachada

[La misma consulta en inglés, para ayudar a Google:]

The drawing above, apparently a composite wood and steel column, seems to come from some engineering book, or article in some technical magazine, most probably from the 1840s-50s. Most likely German, French, or British. It is reproduced in Semper's Der Stil without reference to the original source. If you happen to recognise where it is coming from, or have any suspicion in that respect, please let me know.

K. O. Müller: los dorios y los jonios

2011-10-21T23:49:00.021-03:00

Uno de los muchos pasajes de otros textos, no disponibles hasta hoy en español, incorporados en las notas del traductor a esta edición.

Así plantea K. O. Müller el contraste entre los dorios (Esparta y poblaciones relacionadas) y los jonios (los griegos asiáticos; en el período clásico, también Atenas). La oposición entre los principios sociales de los dorios y los jonios, tal como los presenta Müller, encuentra para Müller y Semper su reflejo arquitectónico en la manera en que principios comparables (o la expresión arquitectónica de esos principios) se manifiestan arquitectónicamente e interrelacionan en la gestación de la arquitectura griega.

[El siguiente texto es una traducción original, publicada aquí como adelanto de la próxima edición en español de Gottfried Semper, El estilo en las artes técnicas y tectónicas, e incluye notas del traductor (†[N. T.:… ]) e imágenes agregadas especialmente a esta edición. Se autoriza la reproducción total o parcial con la atribución a su autor, Juan Ignacio Azpiazu, e indicando como fuente este blog, semper-estilo.blogspot.com.]

De Karl Otfried Müller, Die Dorier (1824), libro 3 capítulo 1, “Principios generales del estado dórico”:

Para hablar del estado dórico debemos previamente dejar a un lado los conceptos modernos acerca del origen, la naturaleza, y el propósito del estado, según los cuales, si se atiende a la mayoría, son éstos la protección de la vida y la propiedad del individuo que alberga. Nos acercamos más a la concepción antigua si nos contentamos con entender al estado como una unidad reconocida en la consciencia del individuo y expresada en actividades que se orientan al conjunto. Esta unidad no puede surgir sino como algo natural, es decir del pueblo o de una estirpe [Stamm, tribu] o de una parte menor de la misma, si bien en el desarrollo histórico los conceptos de estado y pueblo [Volk, pueblo, nación] se separan progresivamente. Cuanto más estricta es la unidad, tanto más común se vuelve la actividad, tanto más claro el concepto de estado. Así como éste fue el caso mucho más entre los griegos que entre los modernos, así también quizás en ningún lugar lo fue tanto como entre los dorios, cuya concepción nacional acerca de la vida estatal se expresa con máxima nitidez en la constitución de Esparta. Allí la pluralidad de las personas determina a la unidad de la manera más íntegra, y entonces la vida es, en la mayoría de sus esferas, pública y común. La gran libertad del espartano, así como de los helenos en general, no era otra que ser precisamente un miembro vivo, activo, del conjunto, mientras que lo que hoy se entiende habitualmente por libertad consiste en estar sujeto a la mínima exigencia posible por parte de lo común; o, en otras palabras, en disolver todo lo posible al estado en sus partes. Los dorios buscaban en el estado al κόσμος [kósmos], la unidad de la pluralidad. Es una idea básica de esta estirpe, que el rey Arquidamo expresa en Tucídides diciendo

Lo mejor y lo más duradero, es que la multitud sirva a un mismo cosmos.
[N. T.: Arquidamo arenga a los espartanos que marchaban contra Atenas diciendo:
Vamos, pues, contra una ciudad tan poderosa, a buscar honra y gloria para nosotros y para nuestros antepasados, y para alcanzar ambas cosas seguid a vuestro caudillo, procurando ante todo ir en buen orden y guarda de vuestras personas y hacer pronto lo que os mandaren, porque no hay cosa más hermosa de ver ni más segura, que siendo muchos en una hueste, todos a una vayan dispuestos en buen orden.
Tucídides 2:3, traducción de Diego Gracián de Alderete.]

Por ello honraban tanto los espartanos a Licurgo por haber dispuesto el cosmos establecido, y a su hijo lo llamaban honoríficamente Eukósmos [buen orden, bello orden]. Por la misma razón también a su máximo magistrado los cretenses lo llamaban cosmos, y los ciudadanos de Locris Epizefiria [colonia doria en Magna Grecia] cosmópolis. Así también identifica esta significativa palabra a la música y a la filosofía dórica (el pitagorismo), y así también al espíritu más íntimo del estado dórico.

A esta búsqueda de estricta unidad se asocia necesariamente la de permanencia. Ya que una vez existente tal unidad, se busca eliminar lo que interfiera con ella, y sofocar así las simientes de cambios radicales; aunque ciertamente la búsqueda de impedir todo cambio no logra plenamente su objetivo, ya que en parte la nacionalidad misma experimenta todo tipo de desarrollos diversos a partir de leyes internas, y en parte provocan modificaciones las circunstancias y condiciones que se imponen desde afuera. Otros estados, en cambio, que desde el comienzo dan más lugar a la pluralidad y a la diversidad, en vez de la naturaleza inalterada de aquél presentan una vida con motivaciones tanto más diversas, dispuestamente adoptan lo que les ofrece el momento y el lugar, y de hecho se aferran con fervor a las oportunidades de cambio. Estos estados de múltiples motivaciones pronto pierden en cualquier caso toda firmeza y todo carácter, y se disuelven internamente; pero también los otros, tras haber perdurado durante largo tiempo como ruinas en un entorno extraño, deben finalmente ceder al curso general de las cosas, y a su caída suele preceder la más completa desintegración.

Este contraste ilustra, si bien tal vez demasiado gruesamente, el de los pueblos dórico y jónico. Los dorios eran de todos los helenos aquellos que rendían mayor honor a la antigüedad, y no ser peores que los ancestros era para los espartanos la exhortación suprema; los jonios, por su parte, eran afectos a lo novedoso en todo aspecto, y se deleitaban extraordinariamente en el contacto con lo extranjero, por lo que también siempre disponían sus ciudades en la costa, mientras que los dorios lo hacían tierra adentro. El cuidado con que los espartanos buscaban preservar el dorismo puro, las costumbres de los ancestros, lo muestran de manera extrema la prohibición de los viajes, compartida con los cretenses, y la xenelasía [restricciones al movimiento y la estadía de extranjeros en Esparta], si bien ya los antiguos tenían ideas muy exageradas al respecto. Bien puede haber contribuido a la acentuación de estas medidas, como entiende Plutarco, la decadencia de toda moral y disciplina entre los jonios, resultante de los procederes opuestos; el intercambio con los vecinos asiáticos había llevado en ellos ya en épocas muy tempranas al máximo reblandecimiento y relajo. Dado que ¡cuán antiguamente había degenerado ya la constitución de la familia helénica en la esclavitud de la mujer! ¡Cuán débiles, afeminados y lujuriosos los describían ya los poetas antiguos Calino y Asio! Y si la leyenda describe ya a las hijas de Neleo, el líder de las colonias, como tan completamente inmorales, ¡cómo habrá sido, que las mujeres de los jonios habían servido con las prostitutas lidias! Las advertencias de tales ejemplos bien pueden haber llevado a los legisladores antiguos a ceñir tanto más firmemente el grillete de la conducta.

El soporte

2011-10-14T23:53:00.008-03:00

Fragmentos del capítulo 7, “Tectónica (carpintería), aspectos generales formales”.

[El siguiente texto es juna traducción original, publicada aquí como adelanto de la próxima edición en español de Gottfried Semper, El estilo en las artes técnicas y tectónicas, e incluye notas del traductor (†[N. T.:… ]) e imágenes agregadas especialmente a esta edición. Se autoriza la reproducción total o parcial con la atribución a su autor, Juan Ignacio Azpiazu, e indicando como fuente este blog, semper-estilo.blogspot.com.]

§ 137 El soporte

La coherencia en la implementación de un sistema a veces lleva a aparentes contradicciones que reivindican el procedimiento adoptado, en vez de condenarlo.

Esto parece verificarse también aquí, ya que según el plan dado en § 131 debemos tratar al soporte tectónico primero en sí y recién después en combinación con lo soportado. Lo que muestra que todo soporte en sí mismo contiene y expresa ya una combinación tal de partes de soporte y soportadas, y que este carácter de terminado en sí mismo se basa en razones formales constructivas que se perciben y elaboran en sentido estético.

Trípode y candelabro etruscos

Trípode etrusco con su olla
The Metropolitan Museum of Art

Es decir que el sentido artístico hace de los componentes soportados representantes y de alguna manera precursores de la carga propiamente dicha; le imparte así al soporte una cierta integridad interna y lo elabora como forma artística [Kunstform] completa en sí misma. Su conexión indisoluble con la carga propiamente dicha, externa a él, se traslada y asegura dentro del soporte precisamente por medio de esos representantes intermediarios de la carga.

El arte obedece a este principio en parte hacia abajo, articulando en ese sentido a su vez los soportes propiamente dichos del esqueleto, y en parte hacia arriba, extendiendo y completando todo lo posible la unidad de éste.

De modo que a la contradicción señalada se asocia la importante regla sintética, de validez general, de la repetición del conjunto en sus partes, y de la combinación de éstas en un conjunto coherente con las mismas que ya está presente en ellas de manera embrionaria*.

*: Un ejemplo interesante de transferencia consciente en el sentido descripto lo da el candelabro de la ilustración. En este caso la carga (la lámpara) se repite en forma de jarrón: primero arriba en la parte de la estela que la recibe, luego en b, luego nuevamente en c y en d, con lo que la nota tónica resuena cuatro veces.

Hemos reconocido ya al pegma [armazón] móvil como aquel que se desarrolló como forma artística antes que el monumental, y hemos destacado anteriormente ya los contrastes entre ambos*. Por lo tanto nos podemos referir aquí a lo conocido.

* Ver [pág. 333]. El pasaje entero hacia el final de la § 70 es referencia para lo que sigue. Ver también el grabado al comienzo de esta sección.

De todos los soportes móviles, el trípode reticulado (vinculado según el principio de la celosía triangular) es ciertamente el más perfecto, ya que se ajusta en todo aspecto a los requerimientos estáticos y formales de un sistema de partes indesplazables entre sí que es muy estable y fácil de mover. Es de alguna manera el ideal de un armazón con un buen apoyo pero al mismo tiempo muy móvil, para el cual son típicos el soporte triple y especialmente la utilización formal artística de su estructura de barras semejante a la celosía.

Trípode de Pompeya

Pero este soporte no sería estable internamente ni funcional externamente sin su corona* superior que vincula las tres patas y al mismo tiempo sirve para recibir la carga de la olla. Al mismo tiempo responde a lo antedicho como representante de la olla** , que aunque independiente de la forma del trípode, que está terminada en sí misma, de todas maneras se combina con ésta en un fenómeno de unidad superior. La corona se simboliza entonces simultáneamente como aquello que corona (concluye, termina), unifica (ata), y recibe (contiene), a menudo en sí misma como recipiente en forma de cáliz que se expande hacia afuera, como olla para la olla. Además están las tres orejas (ota) o asas fijadas a la corona entre las patas. El último remate de la obra total, cuya importancia en términos de culto entre los antiguos se conoce, lo forma la tapa (el hólmos) que se apoya sobre las altas asas.

*: Griego stephánē; latín corona.
**: Griego lébes; latín pelvis, ahenum.

En trípodes fuertemente cargados se agrega un cuarto soporte central que a modo de estela o columna* recibe directamente el fondo de la olla y conceptualmente se mantiene independiente del resto del soporte. Veremos la importancia que en su desarrollo adquiere esta forma, que inicialmente fue sólo accesoria.

*: ¿omphalós?

De cómo el arte gradualmente se apropió, en su totalidad y en sus partes, de este motivo compuesto, y de cómo la poesía helénica de la formas le brindó la expresión más brillante, dan testimonio los muchos ejemplos de trípodes que se preservan, de arcilla, metal, y piedra, o sólo pintados en vasijas y paredes, o en relieves, cuyo análisis nos conduce nuevamente a los principios ya expuestos. También ya en el primer tomo (págs. 328-46) se presenta material al respecto, específicamente sobre el origen en parte estructural, en parte funcional, y en parte místico de los símbolos artísticos habituales en el amoblamiento de los antiguos. Finalmente en lo que sigue inevitablemente volveremos a ello; podemos por lo tanto considerar ahora a los componentes del trípode —que como el armazón más acabado y ricamente articulado puede servir como síntesis del mueble— en sus contrastes con los soportes monumentales, para demostrar cómo la reducción y la absorción de estas partes en la estela central única que queda finalmente corresponde a una escala de expresiones que tiene en un extremo a los objetos absolutamente móviles y en el otro a los inmóviles adheridos al suelo (monumentales)*.

*: La mayoría de los trípodes de mármol responden a las formas de transición señaladas en el texto.

Las barras diagonales (rhábdoi) que reúnen a las tres patas en un armazón triangular son expresión elocuente de un sistema ligero y que por lo tanto exige el refuerzo interno. Adicionalmente el apoyo mutuo, a la manera de un caballete, de las tres patas que se distancian hacia abajo para darle a la carga la base estática más ancha posible, es expresión de una estructura cuyas partes no son autónomas y que requieren apuntalamiento. La ausencia de diagonales y la posición vertical de las tres patas también son entonces símbolos, negativos, de un sistema de soporte masivo de partes autosuficientes, seguro incluso sin barras diagonales o mutuo apoyo.

Después se reducen también estas tres patas mismas; quedan como transiciones adosadas sólo simbólicamente al soporte monumental, de alguna manera como reminiscencias del origen móvil de la forma monumental. La Antigüedad solía usar estos atributos en altares, pies de fuentes, y demás equipamiento fijo, inamovible. También el Renacimiento tomó este contraste entre la tectónica monumental y la móvil; los maestros de ese período artístico eran conscientes de los matices de expresión en el uso de estas formas de transición y estaban familiarizados con ellos. Son ejemplos los excelentes mástiles semimonumentales frente a San Marcos de Venecia y los del Mercado de Padua, los sarcófagos de las tumbas del Primer Renacimiento, y muchos otros.
Así es que finalmente sólo queda la estela pura, que recién entonces expresa como forma artística, por sí misma, la idea funcional constructiva que alberga.

Pero incluso éste, el más simple de los soportes verticales, tiene sus matices de expresión entre movilidad y monumentalidad, según la manera en que se desarrollen los motivos formales que presenta.

Estos motivos formales, y especialmente también la manera en que se consigue por medio de ellos el realce de la expresión monumental, son de tal importancia para la teoría general de las formas arquitectónicas que se hace necesario aquí dar precisiones al respecto. Para ello mantenemos la hipótesis, y partimos de ella como axioma, de que el lenguaje formal arquitectónico es un derivado, que sus tipos estaban definidos antes de que hubiera un arte monumental.

En el soporte destinado a recibir un recipiente, o también más en general en todo equipamiento, lo que caracteriza en primer lugar a la base vertical central o estela es su redondez, es decir la forma circular de su sección horizontal. Esta forma responde al propósito de recibir directamente (tomar, contener) lo soportado, especialmente cuando esto último es en sí mismo un cuerpo de revolución, por ejemplo una olla o cualquier otro recipiente, y se corresponde también con la transferencia uniforme de la carga al suelo y su soporte igual en todas direcciones.

De modo que la preferencia por esta forma (cilíndrica) del soporte vertical se explica mucho más justificadamente por la tempranísima familiaridad con ella desde los orígenes del arte que por otras razones, como por ejemplo la utilización para columnas de troncos en bruto, la facilidad del rodado de los tambores de columnas desde la cantera a la obra, o también la apertura del espacio, como algunos pretenden*. Con igual lógica, el gusto desarrollado tempranamente en el equipamiento rechaza a la forma circular en soportes que no toman la carga en forma vertical sino que se configuran a la manera de caballetes, como por ejemplo para las patas del trípode, que generalmente son de sección rectangular.

*: Nunca puede ser demasiada la precaución en la derivación de ciertas formas artísticas [Kunstformen] a partir de modelos de la naturaleza. Los fenómenos tempranos del campo de la historia del arte que parecen confirmar tal derivación a menudo surgieron en sí mismos de estas mismas teorías naturalistas y se revelan para nada más originarios que los resultados tardíos de esta falsa estética —por ejemplo, la arquitectura de ramas de árboles de la última fase del estilo gótico. Fueron motivaciones puramente estéticas, es decir basadas en la intuición de una ley morfológica superior, las que en los mismos comienzos de la cultura condujeron al desarrollo de los tipos que se han preservado de manera inalterable en las artes, y recién más tarde se los interpretó de la manera señalada.

Los propósitos de recibir, soportar una carga de manera erguida y autónoma, y transferirla, atribuidos a la estela cilíndrica, se expresan con mayor claridad y se particularizan por medio del ulterior desarrollo formal de esta forma artística, de alguna manera asignando a cada una de sus actividades órganos específicos —y así articulada adquiere al mismo tiempo existencia individual.

Además están las partes de unión que en forma de anillos, bandas, y toros forman las conexiones a veces reales y simbólicas, y a veces sólo simbólicas, de los miembros del soporte entre sí, y del soporte con lo soportado por un lado y con el suelo por el otro. Ya en las secciones de “Cerámica” se mostró detalladamente en el tratamiento de los pies de vasijas cómo el arte se apropió de este material tan rico, discusión a la que nos referimos aquí.

Pero así como la ausencia de los atributos externos del trípode es símbolo negativo del soporte vertical masivo, estable por sí mismo, del mismo modo la desaparición de ciertas formas artísticas en la estela misma se vuelve una expresión, igualmente simbólica en sentido negativo, de mayor monumentalidad.

Monumento Corágico de Atenas [remate, reconstrucción]

Monumento Corágico de Lisícrates en Atenas, estado actual
Foto de Greenshed

De modo que todos los soportes verticales, por lo demás tan diferentes, que el arte ha vestido en su atuendo formal, derivan de los mismos orígenes y las mismas ideas morfológicas básicas. Así surge la base que de alguna manera se amolda a su carga, cuya forma básica más característica es el troquilo, el disco o tambor redondo que arriba y abajo se curva hacia afuera y se rehunde en el medio*. En él se manifiestan las tres actividades de recibir, soportar y transferir la carga de tal manera que adquiere la expresión elocuente de subordinación sirviente, que mantiene incluso con el más rico arreglo formal**. Su carácter por otra parte se modifica de diversas maneras a través de la adición de miembros de unión más moderados o más masivos, a través de la relación entre altura y diámetro, a través de la elección y la expresión de las decoraciones.

*: Todo otro elemento añadido a la base en su completamiento formal artístico, como por ejemplo los anillos, toros, y plintos, son accesorios.
**: Como bellísimo ejemplo de base monumental, se ilustra aquí el objeto apoyado [Aufsatz†] superior del Monumento Corágico de Lisícrates, de Atenas, con la reconstrucción del trípode que estaba diseñado para recibir, que ha dejado huellas inequívocas de su anterior presencia. En este sentido constituye la mejor ilustración para el contenido de esta sección.
† [N. T.: se ha usado la frase “objeto apoyado” como traducción de Aufsatz, el sustantivo que corresponde al verbo aufsetzen (semejante al inglés set on —como si se dijese “onset”), “apoyar, colocar sobre algo”. La expresión se usa en estos casos para la contraparte del pedestal, el soporte, o la base de cualquier tipo; es la pieza complementaria al pedestal. Así como la plataforma, la mesa, el altar, el pedestal, presuponen un “objeto apoyado”, este objeto apoyado le da a lo que está por debajo y lo soporta el carácter complementario de plataforma o pedestal. La vasija ornamental sobre su pedestal, la estatua sobre el suyo, el edificio de armazón sobre su podio, son “objetos apoyados”.
En § 81 Semper se refiere a la “configuración artística propiamente dicha” que se apoya sobre la subestructura representante de la Tierra con el término griego ágalma (imagen, estatua, u objeto sagrado).]

El candelabro liviano de metal colado es una estela absolutamente móvil, y se lo caracteriza como tal por medio de trípodes muy extendidos, sin los cuales no tendría estabilidad alguna.

La misma pieza de equipamiento hecha en metal batido o mármol puede tener una base en trípode, pero necesita también un soporte central.


“Trípode de Apolo” en el Vaticano. Charles Moreau, Fragmens et ornemens d’architecture (1728).

Todavía más monumental es la estela propiamente dicha (el altar o monumento conmemorativo), en la que tal vez se definió por primera vez la separación de los estilos dórico y jónico en la arquitectura helénica. Al menos tenemos estelas, algunas reales y otras pintadas en vasijas, en las que aparecen los elementos del estilo helénico en sus dos corrientes, la dórica y la jónica, de manera sumamente antigua y originaria.

Entonces, en segundo lugar, la estela es una forma de transición muy importante y relevante, una especie de base más alta pensada más para recibir y elevar un objeto que estrictamente para la carga. Se la puede tratar más como mueble o más como monumento, según se la decore.

Estelas dóricas y jónicas representadas en vasijas; ver también el grabado siguiente

Es característica de estas formas de transición del arte monumental la curvatura hacia afuera en la parte inferior del fuste de forma hiperboloide, sobre el cual se apoya un capitel dórico o jónico destinado a recibir el recipiente votivo o algún otro objeto sagrado al que ya no le corrresponde un ensanchamiento de este fuste hacia arriba como en el troquilo. Cuanto más apretadas se vuelven las acanaladuras del fuste y cuanto menor es su ensanchamiento hacia abajo, tanto más se aleja el fuste de aquello que caracteriza a la base y más se acerca a la columna. Si recibe además una base individual, éste es obviamente un recurso para separar a la estela del suelo, caracterizándola como menos fija, como más independiente y móvil; a la inversa, la omisión de esta base es un símbolo negativo de significado opuesto. Las proporciones del fuste deben necesariamente ser acordes a la presencia o la ausencia de estos símbolos, de modo que por ejemplo una estela que se ensancha hacia abajo puede tener proporciones más esbeltas que un fuste cilíndrico; éste último, en caso de no tener base, debe percibirse a su vez como más resistente en sí mismo que en el caso contrario, en el cual por medio de la base (aunque tan sólo en apariencia, para el ojo) adquiere una mayor estabilidad*.

*: Esta estabilidad que pide el ojo es independiente de los requerimientos materiales [reales, concretos]. Éste es el caso al menos para la estela aislada. Volveremos más adelante a este importante tema.

De modo que, en tercer lugar, la columna está de alguna manera prefigurada y contenida en la estela aislada, si bien se reúne en un sistema con otros soportes de la misma forma por medio del epistilo compartido y por el suelo firme sobre el cual descansa; aspecto en el cual, en tanto dependiente de un conjunto de orden superior y parte del mismo, recién nos deberá ocupar más adelante.

K. O. Müller, la tectónica, y Cicerón

2011-07-31T15:48:00.013-03:00

Fragmento de Karl Otfried Müller, Handbuch der Archaeologie der Kunst (Manual de la arqueología del arte), del que se incluye una selección de diez páginas entre los textos preliminares a esta edición.

[El siguiente texto es una traducción original, publicada aquí como adelanto de la próxima edición en español de Gottfried Semper, El estilo en las artes técnicas y tectónicas, e incluye notas del traductor (†[N. T.:… ]) e imágenes agregadas especialmente a esta edición. Se autoriza la reproducción total o parcial con la atribución a su autor, Juan Ignacio Azpiazu, e indicando como fuente este blog, semper-estilo.blogspot.com.]

22.
Las formas geométricas pueden innegablemente elaborarse de acuerdo a leyes artísticas y volverse formas artísticas también en sí mismas; sin embargo por razones que radican en la relación del arte con el resto de la vida de los hombres y de las naciones, esta clase de formas artísticas casi nunca aparecen representando independientes y puras, sino que generalmente lo hacen asociadas a una creación que cumple un propósito (§ 1, 2), satisface un requerimiento particular de la vida. De esta asociación surge una serie de artes que configuran y elaboran amoblamiento, vasijas, edificios de habitación, y lugares de reunión, ciertamente que por un lado de acuerdo con el propósito requerido, pero por el otro en conformidad con sentimientos e ideas artísticas. A esta serie de actividades artísticas mixtas la llamamos tectónica; su cúspide es la arquitectónica, que es la que más se libra del requerimiento y puede volverse una potente representación de sentimientos profundos.

He intentado aquí introducir la expresión tectónica para denominar un concepto científico del que mal podemos carecer, sin ignorar que entre los antiguos el uso específico de τέκτονες [téktones] se aplicaba a los albañiles y carpinteros pero no a los trabajadores en arcilla y en metal, pero considerando a la vez el sentido general que subyace en la etimología de la palabra. Ver Welcker, Rheinisches Museum für Philologie II [1843] pág. 353. E. Curtius en Kunstblatt de Cotta, [11 de febrero de] 1845, [nro. 11], pág. 41.

La arquitectura claramente muestra el dominio que pueden ejercer sobre la mente humana las formas geométricas y las relaciones dimensionales. Pero apenas abandona la figura construible geométricamente, se apropia de un arte ajeno, como en las decoraciones vegetales y animales. A estas últimas la antigüedad las permitía principalmente, con justa razón, en artículos portátiles, como ollas, tronos, y similares.

El arte de la jardinería puede ser llamado una aplicación de la arquitectura a la vida vegetal.

23.
El carácter particular de estas artes radica en la reunión de la funcionalidad [Zweckmäßigkeit] con la representación artística, dos principios que en las obras más simples de este tipo todavía éstan poco diferenciados, pero que en las tareas mayores se separan progresivamente sin perder sin embargo su necesaria correlación. La ley principal de estas artes es por ello que la idea artística de la obra debe surgir naturalmente de su propósito para resultar en un sentimiento vital y profundo.

Un recipiente para un propósito simple será, por lo general, bello por la misma circunstancia de que es apropiado para su fin; y cuán íntimamente se relacionan también en la arquitectura la utilitas con la venustas y la dignitas lo explica ya Cicerón en De Oratore III 46†. Pero en las prácticas para el culto naturalmente se separa primero la idea artística de la funcionalidad externa. No es a la funcionalidad que la iglesia gótica debe su altura, la intención ascendente de todas sus partes. En estos casos la necesidad a menudo sólo brinda la oportunidad, y la imaginación parece crear casi libremente en la composición de formas geométricas.

† [N. T.: Diálogos del orador III.XLV (176) y sig., traducción de Marcelino Menéndez y Pelayo:

¿Cómo nos abriremos camino para conseguir esta armonía de dicción? No es cosa tan difícil como necesaria. Nada hay tan blando ni tan flexible, nada que tan fácilmente vaya por donde quiera que le lleves, como el discurso. De aquí resultan los versos, de aquí los números desiguales, de aquí la prosa en sus varios géneros. No son unas las palabras de la conversación y otras las de la disputa, ni unas las del uso diario y otras las de la escena y pompa, sino que nosotros tomándolas, por decirlo así, de un fondo común, las trabajamos a nuestro arbitrio como blandísima cera, y unas veces usamos el estilo grave, otras un medio entre los dos, acomodándose el estilo al pensamiento, de modo que deleite los oídos y conmueva los afectos. Sabiamente dispuso la naturaleza que las cosas que tienen en sí mayor utilidad, tengan también más gracia y hermosura. Contemplemos la armonía del mundo y de la naturaleza. El cielo redondo; la tierra en medio, sostenida por su propio peso; el sol, que ora se acerca al solsticio de invierno, y luego insensiblemente asciende al otro hemisferio; la luna que en su creciente y menguante recibe luz del sol, y las cinco estrellas, que con diverso movimiento y curso recorren el mismo espacio. Tan admirable es este orden, que cualquiera pequeña alteración le destruiría, y tanta hermosura tiene, que nada puede imaginarse más perfecto. Volved ahora la atención a la forma y figura del hombre o de los demás animales, y no hallaréis ninguna parte del cuerpo que no sea necesaria, y ninguna forma que no sea perfecta; y esto no por casualidad, sino por arte. 

¿Y qué diré de los árboles, en los cuales ni el tronco, ni las ramas, ni las hojas, sirven para otra cosa que para retener y conservar su naturaleza, y sin embargo, no hay ninguna de esas partes que no sea hermosa? ¿Qué cosa hay tan necesaria en una nave como la quilla, los costados, la proa, la popa, las antenas, las velas, los mástiles, todo lo cual tiene tal hermosura que no parece inventado sólo para la utilidad, sino para el deleite? Las columnas sostienen los pórticos y los templos, mas no por eso dejan de ser tan hermosas como útiles. La cima del Capitolio, como la de cualquier otro edificio, no la fabricó en primer lugar el arte, sino la necesidad, pues no habiendo medio de que el agua cayera por los dos lados del techo, vino a inventarse aquel [remate] tan útil como grandioso; de tal suerte que si el Capitolio estuviera en el cielo, donde no hay lluvia, parecería que sin aquel [frontón] le faltaba gran parte de su majestad. 

Lo mismo acontece en todas las partes del discurso, donde a lo útil y necesario se junta casi siempre la gracia y la hermosura. Porque las cláusulas y la distinción de los períodos nacieron de la necesidad de respirar y tomar aliento; y, sin embargo, la invención de estas pausas es tan agradable, que si hubiera algún orador que tuviese un aliento incansable, no por eso desearíamos que eternizase sus períodos.]

Sobre el estilo de la laca

2011-07-24T23:18:00.008-03:00

La breve sección que sigue a la descripción del proceso de laqueado en el capítulo 4 “Arte textil, aspectos técnicos-históricos”, parte A, “Sobre las materias primas” (la parte “B” trata sobre los métodos de elaboración). En este capítulo Semper ha tratado previamente la piel del hombre, las ataduras, el cuero y la corteza, y el caucho; luego de esta sección seguirá con las fibras naturales.

[El siguiente texto es una traducción original, publicada aquí como adelanto de la próxima edición en español de Gottfried Semper, El estilo en las artes técnicas y tectónicas, e incluye notas del traductor (†[N. T.:… ]) e imágenes agregadas especialmente a esta edición. Se autoriza la reproducción total o parcial con la atribución a su autor, Juan Ignacio Azpiazu, e indicando como fuente este blog, semper-estilo.blogspot.com.]

§ 36
La técnica de los chinos, relacionada con la técnica de los antiguos; laca india; papel maché

El procedimiento del laqueado chino fue descripto con cierta meticulosidad porque coincide en muchos puntos con el observado en decoraciones de superficies policromas por los helenos y en general por todos los pueblos artísticamente cultivados de la antigüedad (asirios, egipcios, etruscos, y demás), y ofrece más de un interesante atisbo de la técnica de la pintura más antigua. Se deberá volver al tema en lo siguiente; aquí sólo se señalará al respecto que en los trabajos de laqueado descriptos más arriba se expresa una perfecta comprensión por parte de los industriales chinos de las exigencias del material y de los requerimientos del trabajo, en lo cual se basa un particular encanto de la belleza formal y cromática —que es completamente independiente del goce más intelectual de la representación artística mayor, cuya plena satisfacción ciertamente es la búsqueda más elevada del arte (a la que los chinos nunca aspiraron), pero cuya satisfacción insuficiente a menudo se paga demasiado cara entre nosotros a costo de esa armonía de la belleza puramente formal.

A la categoría de los trabajos de laqueado chinos pertenecen también los conocidos objetos de papel maché con incrustaciones de madreperla y decoraciones doradas pintadas o aplicadas plásticamente, de los cuales especialmente en Inglaterra se hacen muy buenas imitaciones en sentido técnico (si bien también en lo puramente técnico el laqueado chino y japonés nos sigue llevando ventaja), que en sentido estilístico sin embargo dejan todavía mucho que desear. A primera vista se reconoce que el principio que recientemente adoptaron los americanos para sus artículos de caucho (ver arriba [§ 33]) en realidad corresponde aquí, en la industria en discusión, y que fue tomado de ella, con lo que bien se reconoció la similitud entre ambos materiales pero en cambio no se dio suficiente consideración a sus diferencias.

Los pueblos de la India han sido, al igual que los chinos, muy hábiles laqueadores desde tiempos inmemoriales, y parecen además haber sido favorecidos con respecto a éstos en que su suelo produce una mayor variedad de tipos raros de laca, principalmente de colores claros. Los trabajos de laqueado más bellos son los de estilo indo-pérsico; tienen ornamentos florales, en parte en un gusto antiquizante renacentista (sobre cuyo origen existen diversas opiniones, a lo que volveré), en parte también en imitación de los conocidos dibujos de pañolón, con múltiples ornamentos de ciprés entrelazados. En ellos se combinan un estilo severo y el genuino encanto de la ornamentación puramente vegetal; en las cajas y otros artículos así laqueados de los indios, generalmente de fondos de color claro, los dorados nunca aparecen en gran cantidad. Hay magníficos ejemplos de tales productos laqueados indios modernos en el Museum of Ornamental Art† de Londres. En su ya mencionado Report Redgrave presenta varios ejemplos de esos típicos trabajos de laca india, que incluyo en este libro. Al respecto señala:

El tratamiento puramente ornamental de las formas y sus elegantes líneas fluidas, con la agradable distribución de oro y color sobre las superficies, es una lección sobre el desarrollo de riqueza sin estridencias a la que deberían prestar atención nuestros fabricantes de laca y papel maché. Además debe recordarse que estos artículos son de la clase más común y económica, lo que demuestra que no necesariamente se asocian a la fabricación económica las formas vulgares y el mal ornamento.

†: [N. T.: hoy el Victoria and Albert Museum.]

La madera y el papel maché, al igual que todos los materiales laqueados semejantes, tienen en común que en ellos debe evitarse toda arista demasiado viva, porque la fragilidad de la laca hace que se levante con suma facilidad en las aristas. Todo estilo de la laca requiere por lo tanto formas redondeadas, de cantos no demasiado nítidos, y se ciñe al mismo tiempo el requerimiento básico de planitud. En comparación con el esmaltado, con el que por lo demás esta técnica está muy emparentada, la manufactura de la laca ofrece mayor libertad porque no necesita ser cocida; son conocidas cuán grandes son las dificultades estilísticas que producen el proceso de cocción y sus trabajos preparatorios con respecto a la ornamentación, el color, y demás. Los fabricantes de laca deberían reconocer en ella esta ventaja y explotarla, ya que no basta con conocer los límites más estrechos del estilo y mantenerse en estos círculos más limitados, sino que a una obra noblemente estilizada y caracterizada se le exige que también muestre un sentido de libertad allí donde no la confinen barreras técnicas o materiales.

Vuelvo una vez más al hecho de que la fabricación del papel maché debe cumplir con sus muy particulares requerimientos estilísticos, a través de los cuales se diferencia fundamentalmente tanto del trabajo del caucho como del de la madera. La masa de cartón o cualquier otro papel ablandado a emplear en la producción de papel maché sólo presenta la consistencia y la firmeza necesarias eligiendo formas redondeadas y curvadas, y evitando las grandes superficies planas. El principio en el que se originan ese tipo de formas de papel maché se describirá con mayor detalle más adelante, cuando se trate acerca de la construcción de cuerpo hueco (construcción tubular); por ahora es suficiente con haber señalado que un particular estilo alabeado, que se deleita en contornos y superficies lisos pero curvados, y que se usa principalmente para muebles y equipamiento, en ciertos casos se justifica plenamente y de alguna manera se vuelve necesario, tal como sucede específicamente en la técnica en discusión.

El principio del revestimiento, introducción

2011-05-23T16:03:00.054-03:00

Fragmentos de Textiles, aspectos técnicos-históricos, parte C: Sobre la manera en que el estilo en el revestimiento se manifestó en particular y se transformó en los distintos pueblos y en el transcurso de la historia de la cultura.

[El siguiente texto es una traducción original, publicada aquí como adelanto de la próxima edición en español de Gottfried Semper, El estilo en las artes técnicas y tectónicas, e incluye notas del traductor (†[N. T.:… ]) e imágenes agregadas especialmente a esta edición. Se autoriza la reproducción total o parcial con la atribución a su autor, Juan Ignacio Azpiazu, e indicando como fuente este blog, semper-estilo.blogspot.com.]

α. Vestimenta
§ 59
Coherencia del vestido con la arquitectura

El efesio Demócrito escribió un libro sobre el Templo de Éfeso, y brindó en su introducción al mismo un testimonio acerca del lujo en el vestuario de los efesios que nos ha preservado Ateneo:

Los jonios tienen ropas internas con dibujos en azul violeta, púrpura, y amarillo azafrán, cuyos rebordes están adornados uniformemente con todo tipo de arabescos. Sus sarápeis [túnicas] son verde manzana y púrpura y blancas, a veces también violeta oscuro como el mar <ἁλουργεῖς> [halourgeîs]. Los kalasiris [vestido recto de lino, tomado por cintas a los hombros] son labor corintia, siendo algunos del color de la púrpura, otros de la violeta, y otros del jacinto; muchos toman también el color del fuego o del mar. También son comunes los kalasiris persas, que son los más bellos de todos; se ven los llamados aktaiai, que son los más preciosos de todos los mantones persas. Es un tejido muy cerrado extraordinario tanto por su durabilidad como por su ligereza, cubierto con lentejuelas doradas. Cada lentejuela está tomada al lado interior de la prenda con un hilo de púrpura pasado a través de su ojo central.

Un fragmento muy notable, y tal vez el único que nos ha llegado intacto de todos los escritos griegos de la mejor época que trataron sobre arquitectura. Podría inferirse a partir del mismo que Demócrito habría relacionado el vestido de lujo de los efesios y el sistema de ornamentación en color usado en el mismo con consideraciones generales acerca del orden y la riqueza decorativa de los edificios ceremoniales que describía. Si nos hubieran quedado tan sólo unas pocas líneas anteriores o inmediatamente posteriores a este fragmento, muy probablemente habríamos tenido ya desde hace siglos un concepto completamente distinto de la arquitectura helénica, y no necesitaríamos ocuparnos hoy de prejuicios estéticos anticuados que se siguen difundiendo en lo referido a la coloración de los monumentos griegos.

En primer lugar surge de este pasaje el gusto de los griegos jónicos por lo colorido, y específicamente por los púrpuras saturados, en su vestimenta; un hecho que también conocemos ya a partir de otras fuentes, pero que es importante que tengamos presente en los capítulos siguientes al referirnos a la estrecha relación del vestido con las artes figurativas y en particular con la arquitectura, que se manifiesta de diversas maneras*. A saber, esta relación es en parte directa, inmediatamente concreta, y material, y en parte resultante del carácter análogo de todos los fenómenos característicos del estadio cultural general, por lo tanto si se quiere etnológica indirecta y general.

*: Sin anticipar lo que se mostrará en las secciones siguientes, pregunto aquí —en una ciudad como Éfeso, con una población que manifestaba este gusto en la vestimenta, ¿sería imaginable un templo de mármol blanco?

Una relación directa y material entre el vestido y la escultura se hace evidente, por ejemplo, en que fue la antiquísima costumbre de vestir a las estatuas de madera con vestimentas reales lo que condujo a la creación de figuras vestidas esculpidas; se manifiesta también de la manera más tangible en los capiteles egipcios de la forma mostrada en la figura siguiente, que están decorados con flores de loto exactamente en la misma manera en que las damas de esa nación sujetaban a esas flores por los tallos al pelo o detrás de las orejas, para adorno de la cabeza. En otras columnas a la máscara entera de la sacerdotisa Isis con sus adornos de peluca se la usa, en la expresión más literal de la analogía, como capitel. ¡Casi todos los símbolos constructivos [struktiven Symbole] que se usan en la arquitectura, es decir las moulures [molduras] con su adorno pintado o esculpido, son al igual que esas decoraciones de los capiteles egipcios motivos tomados directamente del vestido y en particular del adorno!

Capitel egipcio. Tocado de damas egipcias.

Si esta influencia directa del vestido y sus relacionados adornos en color y demás (la cual naturalmente sólo pretendí esbozar con el par de ejemplos dados) es sumamente relevante para la historia del estilo en las artes y, recíprocamente, para el estudio del vestido, el interés en la comparación del vestido y las artes figurativas se vuelve todavía mayor cuando se la aborda desde una perspectiva general de la historia de la cultura.

El vestido y las artes, junto con todas las demás realizaciones y características de los pueblos, siempre se presentan entonces como manifestaciones de una idea cultural particular, que en todas se refleja y expresa con igual claridad.

[…]

§ 60
Contraste del drapeado libre griego con el vestido de los bárbaros

Mucho hay de malo en nuestra corriente actual de la pintura histórica, pero lo peor de lo peor es el sentido errado con que se realiza la búsqueda de verosimilitud en la representación histórica de la vestimenta, búsqueda que es recriminable en sí misma. Desde la desastrosa conquista de Argelia por los franceses se ha puesto de moda representar a los personajes del Viejo Testamento en vestido beduino: hacer de Abraham un Abdelkader† con un albornoz† y un pañuelo ondeante en la cabeza, vestir a Rebeca como una acarreadora de agua de Cabilia, y demás. Sin embargo, todos los atuendos de pliegues amplios y caída libre que predominan hoy en Oriente —como los pintorescos vestidos de las mujeres de Cabilia (Weiss, Kostümkunde, 1:152, fig. 102), los abas [mantos] y los albornoces de los beduinos, e incluso los mantos similares a la toga de los asantes [o Ashanti, de Ghana]— son claramente una introducción más tardía y un eco de la civilización grecoitálica que recién penetró profundamente en Asia y África a partir de Alejandro y con los romanos. Esto lo demuestran los monumentos y sobre todo el hecho de que en la misma Hélade la caída libre de los pliegues —la vestimenta como adorno que realza por igual y opera con los tres elementos de la belleza, a saber, la proporción, la simetría, y la dirección— recién comenzó a desarrollarse después de las Guerras Médicas . También en este campo fue el arte dramático y el teatro lo que primero despertó la concepción artística consciente de los griegos; sabemos por Ateneo que Esquilo desarrolló la elegancia y la nobleza de la estola, y que los primeros en seguirlo en ello fueron los sacerdotes y los portadores de antorchas para las ofrendas. Anteriormente los griegos vestían al modo bárbaro y no conocían la caída libre, como observamos en las esculturas y pinturas de vasijas arcaicas, y también conocemos a partir de relatos de los antiguos acerca del lujo en el vestido de los siglos anteriores, que no era inferior al asiático . En los cuadros de Horace Vernet [1789-1863], Henri-Frédéric Schopin [1804-80], y otros, no lamentamos particularmente la falta de una imitación veraz del vestido bárbaro, el manto asirio con flecos, simétrico, que envuelve en anillo, tal como lo conocemos hoy; para las pinturas históricas preferimos antes bien la concepción del drapeado según el principio de la caída libre y el equilibrio de las masas, principio que los asiáticos antiguos no conocían, y nos disgusta ver al drapeado trabajado sin libertad —como si se tratara de confección de disfraces, con una adhesión retratista en lo que bien lejos está de ser históricamente fiel, y que resulta en restricciones autoimpuestas al manejo libre del drapeado según la ley absoluta de la belleza. ¡Qué habría sido de Miguel Ángel si hubiera convertido a sus patriarcas y profetas en jeques beduinos, a sus sibilas en modernas judías de Damasco o pescadoras de Nettuno!

† [N. T.: Abdelkader, 1808-1883, intelectual y líder político y militar argelino que lideró la unificación de las tribus locales para realizar una guerra de guerrillas contra la invasión francesa a partir de 1832, respetado y reconocido en Occidente por la nobleza de su conducta. Fue recibido con honores en su visita París de 1865 y es considerado hoy el héroe nacional de Argelia.]
† [N. T.: capote árabe.]

El vestido bárbaro, pesado, rígido y con la carga decorativa en los flecos y aplicaciones.
Relieve mostrando a un rey asirio. De Layard, The monuments of Nineveh (1849).

Abdelkader (1808-83)

Mujer de Cabilia (región al norte de Argelia).
De Weiss, Kostümkunde (1860).

Asantes, Ghana, 2008.
Foto de Jennifer Beinhacker, jenniferbeinhacker.com.

Henri-Frédéric Schopin, El juicio de Salomón
Imagen de allpaintings.org

[…]

También en Asia el manto sólo se desarrolló en forma imperfecta. En todo caso siguió siendo un chal [Umschlagtuch]—esto es, un manto largo y estrecho hecho de la lana más fina, coloridamente tejido y bordado, que se ceñía alrededor del cuerpo en varios espirales; su decoración no era su caída sino su bordado y muy especialmente sus ricos flecos (a menudo dorados). De hecho la mejor manera de imaginarse este tipo de atuendo es viendo los chales y mantones de cachemir de nuestras damas que, exactamente al igual que los chales asirios, que probablemente estaban emparentados en términos de material, constituyen obviamente lo opuesto al himation y la clámide [χλαμύς, khlamýs] de los griegos en términos de forma, modo de decoración, y manera de usarlos.

Démeter, a la izquierda, vistiendo un peplos (un paño rectangular, doblado y prendido a los hombros
para formar un vestido ceñido a la cintura) de lana;
Perséfone, a la derecha, viste un quitón (una túnica, cosida) de lino y un himation (manto).
Copia romana (siglo primero) del Relieve Eleusino (siglo quinto a. C.).
Metropolitan Museum of Art.

Ménade danzante; copia romana de un relieve griego del siglo quinto a. C.
Viste un quitón muy ligero; el vestido es una sola cosa con la forma vestida y con su movimiento.
Metropolitan Museum of Art.

La envoltura del cuerpo con el kalasiris, junto con los dobles quitones y la preferencia por ricos cinturones y anillos, son rasgos característicos de los asirios que, como mostraré, expresan perfectamente el espíritu de la nación y se manifiestan de manera similar en su arquitectura.

Sólo entre los grecoitálicos el manto alcanzó su desarrollo más libre, para lo que probablemente haya servido como preparación una tradición nacional muy antigua, pero como he mencionado recién aparece de manera tardía. Esta transición al drapeado libre fue el resultado de una repentina comprensión y reconocimiento de la belleza artística —tan repentina como todo el ascenso que hizo Grecia luego de permanecer tanto tiempo por detrás de sus vecinos civilizados.

β. El principio del revestimiento ha ejercido gran influencia sobre el estilo de la arquitectura y de las otras artes en todas las épocas y en todos los pueblos
§ 61
Consideraciones generales

En el capítulo 3 se ha hecho referencia ya en varias oportunidades al origen y la derivación de la mayoría de los símbolos decorativos de la arquitectura a partir de las artes textiles; eso nos prepara para lo que ahora sigue acerca de la influencia profunda y generalizada que los textiles, y los elementos de cobertura y sujeción que pertenecen originalmente a los textiles, tuvieron sobre el estilo y sobre el carácter formal de las artes, y en particular la arquitectura. Podría resultar sorprendente que no haya en toda la literatura del arte ningún intento serio de tratar esta cuestión en todas sus consecuencias tan extremadamente importantes, ya que contiene la clave para más de un enigma en la teoría del arte y la esencia de la mayoría de las oposiciones y los contrastes formales-estilísticos que encontramos en el campo de la historia del arte. Pero probablemente esto habría sido imposible antes de los más recientes descubrimientos e investigaciones, que debían preceder a la resolución general de esta cuestión. Son éstos la actual concepción policroma de la arquitectura y la escultura antiguas propuesta por primera vez por Quatremère de Quincy, que desde entonces ha desencadenado muchos años de polémica casi ininterrumpida entre eruditos y artistas, por la que las obras antiguas no se entienden ya desnudas, del color del material utilizado, sino revestidas con una capa coloreada; son éstos las importantes excavaciones y hallazgos en las tierras desoladas en donde otrora florecieron los antiguos imperios de los asirios, medos, y babilonios; son éstos las representaciones y descripciones más precisas de monumentos conocidos anteriormente y los importantes nuevos descubrimientos en los territorios de Persia, Asia Menor, Egipto, Cirenaica, y África; son éstos, finalmente, las no menos importantes investigaciones de los últimos veinte años orientadas al arte medieval, tanto cristiano como musulmán.

El resultado más significativo de estas conquistas recientes en el campo de la historia del arte es el derrumbe de una anticuada teoría académica que era infinitamente desfavorable para nuestra comprensión del mundo de las formas antiguas, por la que se consideraba al arte helénico un crecimiento autóctono del suelo griego —cuando en realidad fue sólo el magnífico florecimiento, la culminación, la condición final de un principio cultural inmemorial cuyas raíces están de alguna manera plantadas de manera profunda y extendida en el suelo de todas las naciones que fueron las sedes de organismos sociales desde los tiempos antiguos.

Si tal aislamiento y separación de la antigüedad clásica del grandioso cuadro general que proporciona la totalidad del mundo antiguo —dentro del cual la antigüedad clásica sólo se destaca de alguna manera como el grupo principal, al que no se le puede privar del entorno que la soporta y clarifica su verdadero sentido— fue muy perjudicial para la correcta comprensión de la antigüedad clásica, también aquellas partes enmarcantes y preparatorias del cuadro desmembrado, sus elementos secundarios [Parerga], pierden completamente de tal manera todas sus relaciones. Así se explica que muchos admiradores de lo clásico cuya sensibilidad por la grandeza y la diversidad en la belleza no es natural, sino que en realidad sólo alcanzan un entusiasmo por la belleza a fuerza de estudio, producto del prejuicio y la falta de gusto independiente terminen en un soberano desprecio por el llamado arte bárbaro, no obstante la admiración que los mismos griegos, como Heródoto, Jenofonte, Ctesias, Polibio, Diodoro, y Estrabón, expresaban por la grandeza y la armonía de estas obras bárbaras. La unanimidad de los escritores helénicos de la mejor época acerca de los monumentos de Asia y Egipto debería ilustrar sobre su valor y, a falta de un juicio propio, este tribunal helénico lógicamente debería servir de referencia en la valoración de esas obras. Sin embargo se es más helenista que los helenos y se sobrebarbariza el barbarismo, imaginándolo como una especie de variación del canibalismo, a pesar de que la palabra simplemente señala una oposición entre la naturaleza griega y no griega que no es original, sino que recién aparece una vez producido en el suelo de la Hélade el largamente preparado florecimiento de la cultura de los pueblos antiguos. El griego homérico no tenía todavía una palabra para bárbaro simplemente porque entonces no existía todavía el concepto del contraste entre la naturaleza helénica y la bárbara, que sólo surgió mucho más tarde. También el arte griego es bárbaro en sus elementos, y a través del examen de estos elementos bárbaros a partir de los cuales se desarrolló arte helénico, debemos preparar el estudio de éste, hacer surgir nuevamente a Helena —la encarnada, viva, verdadera— a partir de las “madres”.

Hay otro contraste no menos significativo para nosotros: el medioevo y la antigüedad. La recién hoy mejor conocida Edad Media, con el romanticismo de su arquitectura y arte en general nos retorna a través de la romanidad hasta el principio cultural inmemorial, con el cual sin embargo se manifiesta al mismo tiempo en la más decidida lucha; en ambos aspectos el medioevo es esencial para la correcta comprensión y apreciación de la antigüedad, mientras que a la vez tampoco puede entendérselo completamente por sí mismo sino sólo a través de esta comparación con la antigüedad.

El genio creativo de los griegos tenía una tarea más noble, un objetivo más elevado que el de inventar nuevos tipos y motivos artísticos, que habían recibido de los antiguos y seguían consagrando; su misión era otra, a saber, a estos tipos y motivos, definidos como estaban ya en lo material, es decir en su expresión e idea más inmediatas, de alguna manera terrenas, concebirlos en un sentido más elevado, en un simbolismo de la forma en el que las oposiciones y los principios que en lo bárbaro se excluían o chocaban entre sí pasan a combinarse en la asociación más libre y la armonía más bella y rica. ¿Cómo puede querer comprenderse este sentido más elevado, cómo puede entenderse la forma helénica, que es secundaria y compuesta, sin el conocimiento previo de esos componentes tradicionales y, en cierto sentido, naturales, en su sentido terreno original? Éstos deben tratarse en primer lugar, antes de pasar al sentido más alto pero derivado que le impartieron los griegos.

Entre estos elementos formales de tradición inmemorial heredados por el arte heleno, ninguno tiene una importancia tan profunda como el principio del revestimiento y la encostración†, que dominó a la totalidad del arte prehelénico y en nada disminuyó o se atrofió como parte del estilo griego sino que sobrevivió en una forma altamente espiritualizada, sirviendo exclusivamente a la belleza y a la forma, en el sentido más constructivo simbólico que en el constructivo técnico†.

† [N. T.: Inkrustirung. La encostración es el material superficial (costra, cáscara, corteza) protector del material del núcleo. El término en español parece haber sido habitual en el discurso arquitectónico al menos hasta fines del siglo diecinueve.
En 1582 Francisco Loçano traduce el capítulo de Alberti sobre las crustationes, en Los diez libros de architectura 6:9, refiriéndose a las encostraciones encajadas (“la piedra, el vidrio y las otras cosas semejantes”), las extendidas (“el yeso o la cal”), “y una nueva invención de la encostración de pintar”.
Costra y encostrado aparece repetidamente en la traducción de Vitruvio de Ortiz y Sanz (1787) para referirse al revoque y a las chapas de sillería del muro relleno (el opus emplectum).
Más allá de su raíz común en crusta (costra, cáscara, corteza) el sentido del término es completamente independiente del de incrustar en el sentido de embutir, es decir colocar insertando en una ranura o un receso.]

[…]

§ 62
El principio formal más originario en la arquitectura, basado en el concepto de espacio [Raum], independiente de la construcción; el enmascaramiento de la realidad en las artes

El arte de vestir la desnudez del cuerpo (si no se considera en ello a la pintura de la propia piel, tratada más arriba) es presumiblemente una invención más reciente que el uso de superficies de cobertura para campamentos y para cierres espaciales.

Hay tribus cuyo salvajismo parece el más primitivo, que no conocen vestimenta alguna, que no desconocen sin embargo la utilización de pieles e incluso una industria más o menos desarrollada del hilado, el entrelazo, y el tejido, que utilizan para la erección y la protección de sus campamentos.

Incluso si bastara con la influencia del clima y otras circunstancias para explicar este fenómeno de la historia de la cultura, y que no pudiera concluirse de manera absoluta que éste sea el curso normal, universalmente válido, de la civilización, sigue siendo seguro que los comienzos de la edificación coinciden con los comienzos de los textiles.

La pared [die Wand, el paramento] es el elemento constructivo que presenta formalmente y hace perceptible, como si fuera de manera absoluta y sin referencia a conceptos accesorios, al espacio encerrado como tal.

Podríamos entender al corral, la cerca de palos y ramas atados y entrelazados, como la primera pared de partición producida por la mano del hombre, como el más originario cierre espacial vertical creado por el hombre, cuya ejecución requiere una técnica que la naturaleza de alguna manera puso en manos del hombre.

A partir del entrelazo de ramas resulta natural y fácil la transición al entrelazo de cortezas con similares fines de habitación.

De allí derivó la invención del tejido, inicialmente con tallos o fibras vegetales naturales, luego con hilados de materiales vegetales o animales. La diversidad de los colores naturales de los tallos pronto llevó a su uso en disposiciones alternadas, y así surgió el dibujo [Muster, tramado]. Estos recursos artísticos naturales pronto se superaron por medio de la preparación artificial de los materiales; se inventaron el teñido y el tejido artístico de coloridos tapices para revestimiento de pared, alfombras, y toldos.

Ahora bien, poco nos importa aquí si el desarrollo sucesivo de estas invenciones fue efectivamente éste u otro, ya que en cualquier caso es cierto que el uso de tejidos rústicos que comienza con la cerca, como recurso para separar al “hogar” [das “home”], la vida interior, de la vida exterior†, y como configuración formal de la idea espacial, con seguridad fue anterior al muro construido de piedra o cualquier otro material.

Los armazones que sirven para mantener, asegurar, o soportar estos cerramientos espaciales son requisitos que no tienen relación directa alguna con el espacio y la subdivisión del espacio. Son ajenos a la idea arquitectónica originaria e inicialmente no son elementos determinantes de la forma.

Lo mismo vale para los muros construidos con ladrillo crudo, piedra, o cualquier otro material de construcción, que por su naturaleza y su uso no tienen absolutamente ninguna relación con el concepto espacial, sino que se hacen para fijación y soporte, para asegurar la durabilidad del cierre, o para sostén y apoyo del cierre espacial superior, de provisiones y otras cargas —en síntesis, cuyo sentido es ajeno a la idea original, es decir la del cierre espacial.

Al respecto es sumamente importante observar que donde sea que estos motivos secundarios no están presentes, en casi todos lados y especialmente en los países cálidos del sur los materiales tejidos cumplen su antigua función original como ostensibles divisores espaciales, e incluso donde se vuelven necesarios los muros sólidos éstos son tan sólo el armazón interno e invisible de los verdaderos y legítimos representantes de la idea espacial, a saber los paramentos textiles tejidos y cosidos más o menos artísticamente.

Nuevamente se presenta aquí el caso notable de que el lenguaje oral resulta de utilidad para la historia temprana de las artes y clarifica los símbolos del lenguaje formal en sus manifestaciones primitivas, lo que confirma la validez de la interpretación que se les ha dado. En todas las lenguas germánicas la palabra Wand [pared, paramento], de igual raíz y significado básico que Gewand [prenda, ropa, traje], alude directamente al origen antiguo y al tipo del cerramiento espacial visible.

Del mismo modo Decke [manta de cobertura, manto, capa de recubrimiento, y también cubierta, cielorraso], Bekleidung [vestido y revestimento], Schranke [cerca y barrera, límite], Zaun [cerca, reja] (usado como Saum [reborde, orillo]) y muchos otros términos técnicos no son símbolos lingüísticos usados más tarde para la construcción sino clara indicación del origen textil de estos elementos constructivos.

Todo lo anterior se refiere sólo a las condiciones prearquitectónicas, cuyo interés práctico para la historia del arte puede ser dudoso —la cuestión es ahora qué fue de nuestro principio del revestimiento una vez terminado el misterio de la transfiguración en forma monumental del modelo puramente material, constructivo técnico, que ofrecía la morada, transfiguración de la que surgió la verdadera arquitectura. Éste no es todavía el lugar para tratar en profundidad el cómo del surgimiento de la arquitectura monumental, una cuestión de máxima importancia; pero una serie de fenómenos de la primera historia del arte monumental a los que pasaré a continuación pueden hacerla más fácilmente entendible, adelantando al respecto que la razón externa para los emprendimientos monumentales sigue brindándola hoy la voluntad de perpetuar conmemorativamente algún acto ceremonial, un evento religioso, un suceso histórico, o un acontecimiento de estado, y que nada nos impide asumir, que incluso es indudable, que a los primeros fundadores de un arte monumental (el cual siempre presupone una cultura preexistente relativamente elevada e incluso lujo) la idea les vino de manera completamente análoga a partir de similares celebraciones festivas. El aparato festivo, el andamio improvisado con toda su pompa y accesorios que aluden específicamente a la causa de la celebración, y que realza, adorna, y equipa la distinción de la fiesta, cubierto en tapices, vestido con ramas y flores, decorado con festones y guirnaldas, cintas ondeantes y trofeos, —éste es el motivo del monumento permanente, que proclamará a las generaciones futuras el acto solemne y el suceso que celebró. También el templo egipcio se desarrolló a partir del motivo del mercado de peregrinación improvisado, que con seguridad en épocas posteriores muy frecuentemente se seguía armando rápidamente con mástiles y coberturas de tienda cada vez que algún dios local para el que no se había levantado todavía un templo permanente adquiría un aire de cierta milagrosidad y comenzaba a atraer a su celebración números inesperadamente grandes de labriegos† peregrinos (ver “Egipto” en la segunda parte). Para dar otro ejemplo que ilustra lo dicho, las conocidas tumbas licias de las cuales dos se exponen ahora en el British Museum, los curiosos armazones de madera realizados en piedra, decorados entre las vigas con paneles en relieve pintados y que sostienen como piso superior o pieza de exposición un magnífico monumento similar a un sarcófago, también ricamente esculpido, con partes proyectantes, un techo de arco apuntado, y una cresta en el remate —estas presuntas reproducciones de un particular estilo licio de construcción en madera, decía, no son más que piras funerarias, construidas en madera y cubiertas con ricos tapices tal como solían hacer también los romanos, que arriba tienen el féretro (φέρετρον) [phéretron] por debajo de la cápsula (καλυπτήρ) [kalyptḗr] ricamente dorada que la cubre y protege; pero piras funerarias representadas de manera monumental.

Aureus (moneda de oro de unos 7 g y 20 mm de diámetro) mostrando
una tensa (carroza) triunfal en forma de templo con victorias aladas. 80-81 d. C.
Imagen de acsearch.info

Entrada al teatro de Janto (Xanthos). A la izquierda, una tumba licia (“de pilar”)
similar a la expuesta en el British Museum.
Foto de Pot Noodle

Tumba licia (“Tomb of Payava”) expuesta en el British Museum.
Fotografía de Mike Peel, www.mikepeel.net

Aureus mostrando la pira levantada para la consagración de Septimio Severo (211 d. C).
Foto British Museum

Otro ejemplo contundente lo da la celebración monumental de la Antigua Alianza en el Templo de Salomón, realizado en un esplendor nunca visto a partir de los motivos imaginados o reales del Tabernáculo, lo que se tratará más adelante.

También el tan característico estilo arquitectónico del teatro se desarrolló en tiempos históricos a partir del armazón del escenario, hecho de tablas pero ricamente decorado y vestido.

Cito estos ejemplos principalmente para señalar al principio del adorno y revestimiento exterior del armazón constructivo, principio que se vuelve indispensable para los edificios festivos improvisados y que en todo momento y lugar porta la naturaleza de la cosa, y para asociar a ello el razonamiento de que el mismo principio del ocultamiento de las partes estructurales, junto con el tratamiento monumental de las cubiertas de tienda y los tapices tendidos entre las partes estructurales del andamio que brinda el motivo, debe parecer igualmente natural cuando se manifiesta en los primeros monumentos de la arquitectura*.

*: Pienso que el vestido y la máscara son tan antiguos como la civilización humana y que el deleite en ambos es idéntico al deleite en la acción que hizo de los hombres escultores, pintores, arquitectos, poetas, músicos, dramaturgos, en síntesis, artistas. Toda creación artística por un lado, y todo goce artístico por el otro, presupone un cierto espíritu de carnaval —para expresarme de manera moderna, la bruma de las velas de carnaval es la verdadera atmósfera del arte. La supresión de la realidad, de lo material, es indispensable cuando la forma como símbolo significante debe presentarse como creación autónoma del hombre. Debemos relegar al olvido los medios que debieron usarse para alcanzar el efecto artístico buscado, y no revelarlos atolondradamente saliéndonos terriblemente del rol. A ello llevó la sensibilidad impoluta en todas las primeras búsquedas artísticas del hombre primitivo, y a ello volvieron los grandes verdaderos maestros del arte de todos los campos —sólo que en las épocas de mayor desarrollo artístico ellos también enmascararon lo material de la máscara. Esto llevó a Fidias a su concepción de los temas de los dos tímpanos del Partenón; obviamente su tarea, es decir la representación del doble mito, las deidades que en él actúan, eran para él el material a trabajar (como la piedra con la que las conformó), y las veló todo lo posible, es decir las liberó de toda manifestación material y superficial de su carácter figurativo simbólico-religioso. Por lo tanto sus dioses se nos presentan y nos inspiran, individualmente y en su efecto conjunto, primero y sobre todas las cosas como expresiones de belleza y grandeza puramente humanas.

Fidias, Dionisio, del frontón oriental del Partenón.
En el British Museum, foto de Marie-Lan Nguyen.

¿Qué era para él Hécuba? †
Por la misma razón también la tragedia sólo pudo tener significado al principio y en la cúspide de la cultura ascendente de un pueblo. Las pinturas de vasijas más antiguas nos dan idea de las tempranas representaciones teatrales de máscaras reales de los helenos —y de manera espiritualizada, como en aquellas tragedias en piedra de Fidias, la inmemorial obra de máscaras es retomada por Esquilo, Sófocles, y Eurípides, y simultáneamente por Aristófanes y los demás comediantes, y entonces el proscenio se vuelve marco de la imagen de un fragmento sublime de la historia del hombre que no ocurrió alguna vez en algún lugar sino que sucede en todo lugar mientras latan corazones humanos.
¿Qué era para ellos Hécuba?
El espíritu de la máscara respira en las tragedias de Shakespeare; encontramos al espíritu de las máscaras y a la bruma de las velas, a la atmósfera del carnaval (que en realidad no siempre es alegre), en Don Juan de Mozart; ya que también la música necesita de esta forma de supresión de la realidad, también para el músico Hécuba es nada —o debería serlo.

Pero el enmascaramiento no ayuda cuando detrás de la máscara la cosa no está bien, o cuando la máscara no es buena; para que el material, lo indispensable, sea en este sentido completamente suprimido en la obra de arte, sigue siendo necesario ante todo su pleno dominio. Sólo la completa perfección técnica, el correctamente entendido tratamiento del material según sus propiedades, y sobre todo la consideración de estas propiedades al darle forma, pueden hacer olvidar el material, pueden liberar a la obra de arte del mismo, pueden elevar incluso a una simple pintura de paisaje a obra de arte sublime. Éstos son en parte puntos que llevarán al artista a ignorar las estéticas de simbolistas e idealistas, contra cuyas peligrosas doctrinas Rumohr —el Rumohr que ya no mencionan nuestros esteticistas y académicos del arte— con razón hacía campaña en sus escritos.

Cómo también la arquitectura griega confirma lo dicho, cómo rige en ella el principio que he tratado de sugerir, por el cual la obra de arte hace olvidar en la percepción los medios y los materiales con los que se manifiesta y a través de los cuales funciona, y como forma basta por sí misma —demostrar esto es la tarea más difícil de la teoría del estilo.

Ver Gottold Ephraim Lessing, Hamburgische Dramaturgie, § 21 y pássim.

† [N. T.: referencia a Hamlet, acto 2, escena 2, una de las situaciones de “obra dentro de la obra” (“play within the play”, mecanismo que contribuye a diluir o confundir los límites entre los niveles de representación y realidad). Hamlet observa junto con el espectador una escenificación teatral representada dentro de la obra, en la que entonces un actor representa a un actor personificando a Eneas, que relata la muerte durante la caída de Troya de su padre el rey Príamo y la angustia de su madre Hécuba; luego el actor parte y Hamlet compara de la siguiente manera la intensidad y el sentido dramático de esa actuación con su propia situación y su reacción “real” ante el asesinato de su padre. Traducción de Tomás Segovia (México: UAM y Ediciones Sin Nombre, 2009).
Ay so, God be wi’ ye.
Now I am alone.
Oh, what a rogue and peasant slave am I!
Is it not monstrous that this player here,
But in a fiction, in a dream of passion,
Could force his soul so to his own conceit
That from her working all his visage wann’d,
Tears in his eyes, distraction in’s aspect,
A broken voice, and his whole function suiting
With forms to his conceit? and all for nothing—
For Hecuba!
What's Hecuba to him or he to Hecuba
That he should weep for her? What would he do
Had he the motive and the cue for passion
That I have? […]

Sí pues: id con Dios. Ahora estoy solo.
¡Ah qué bribón y vil granuja soy!
¿No es monstruoso que un actor como éste,
Sólo en una ficción,
Sólo en el sueño de una pasión,
Pueda forzar su alma de tal modo
Hasta su idea entera;
Que por su efecto palidezca
Todo su rostro, haya en sus ojos lágrimas,
Y desvarío en su expresión,
Se le quiebre la voz, y todas sus funciones
Se ajusten, con sus formas, a su idea?
¿Y todo esto por nada?
¿Por Hécuba?
¿Qué es para él Hécuba, o que es él para Hécuba,
Que pueda él llorar por ella?
¿Qué haría si tuviera los motivos
Y la consigna para la pasión
Que tengo yo? […]

Textiles, aspectos formales: la cobertura

2011-05-15T23:09:00.080-03:00

[El siguiente texto es una traducción original, publicada aquí como adelanto de la próxima edición en español de Gottfried Semper, El estilo en las artes técnicas y tectónicas, e incluye notas del traductor (†[N. T.:… ]) e imágenes agregadas especialmente a esta edición. Se autoriza la reproducción total o parcial con la atribución a su autor, Juan Ignacio Azpiazu, e indicando como fuente este blog, semper-estilo.blogspot.com.]

§ 9 La cobertura

La necesidad de protección, de cobertura, y de cierre espacial constituyó uno de los primeros impulsos para la invención industrial. El hombre aprendió a reconocer la naturaleza y el propósito de las coberturas naturales (la piel afelpada del animal, la corteza protectora del árbol), a utilizarlas para sus propios fines según su función natural correctamente entendida, y finalmente a emularlas por medio del tejido artificial. El uso de estas coberturas es anterior al lenguaje; los conceptos de cobertura, protección, y cierre están asociados indisolublemente a las coberturas y a los revestimentos naturales y artificiales que se han vuelto las manifestaciones alegóricas de esos conceptos, y que como tales constituyen tal vez el elemento más importante de la simbología arquitectónica.

El propósito de la cobertura constituye un opuesto al de la atadura. Todo lo encerrado, protegido, rodeado, envuelto, y recubierto se manifiesta como unitario, como algo colectivo; mientras que todo lo atado se expresa como articulado, como pluralidad.

Mientras que la forma básica de la atadura es lineal, en todo lo que debe cubrir, proteger y encerrar aparece como el elemento formal la superficie. Los propiedades de la superficie, a saber la extensión en ancho y longitud, la ausencia en su apariencia de la tercera dimensión como elemento activo, y finalmente su delimitación por medio de líneas (rectas, curvas, o combinadas), junto con el ya mencionado propósito general del cubrir, del abarcar unificando, constituyen las características generales más importantes que determinan el estilo de la cobertura.

De esto surge en primer lugar que la envoltura o la cobertura debe manifestarse como una superficie. Ya el sentido de la belleza totalmente abstracto, con independencia de la practicidad y de la funcionalidad, se opone a las coberturas que no tienen carácter de superficie, o a aquellas en las cuales esta característica básica se elimina de manera totalmente artificial y sólo aparente mientras que en realidad son, conforme a su propósito, verdaderas superficies perfectas. Más absurdas todavía parecen las interrupciones de la continuidad superficial allí donde el propósito material† de la cobertura exige imperativamente que forme ya no sólo una superficie sino un plano. Como ilustración de este principio aquí someramente enunciado daré solamente un ejemplo, reservándome el tratamiento técnico-histórico del tema en cuestión, que seguirá a continuación, para demostrar su validez como norma, y para considerar al mismo tiempo los casos en que puede haber limitaciones y excepciones a su aplicación o en los que directamente vale en sentido inverso.

† [N. T.: die materielle Bestimmung; es decir el propósito físico, concreto, técnico, funcional, como contraparte del propósito simbólico o estético.]

Probablemente no haya caso en que este principio se manifieste con mayor contundencia en su plena validez que en los pisos revestidos con alfombras, placas de mármol, madera, o con mosaicos de colores. En un plano destinado a que se camine constantemente sobre el mismo, todos los adornos arquitectónicos en relieve, todas las imitaciones de frutas, conchas y demás interrupciones, incluso los ramos de flores dispersos, resultan estrictamente hablando tanto más inapropiados cuanto más perfecta y realista sea su representación en relieve y color. El asarotos oikos [la “sala sin barrer”] de Sosos —el famoso piso atálida de mosaico sobre el que según Plinio se representaban restos de comida de manera realista†—ciertamente habría sido un error de estilo, por grandes que puedan haber sido sus virtudes como obra de arte. Sin embargo esta graciosa ocurrencia se perdona más fácilmente que otro mosaico que también menciona Plinio y que nos ha llegado en excelente estado: las famosas palomas que beben de la fuente, incrustadas en el mismo piso, a las que entonces se les pisoteaban las cabezas de manera constante y despiadada. Estilísticamente no tiene mejor justificación el famoso piso de la batalla de Alejandro, ni siquiera ciertas combinaciones de piedras de colores diversos frecuentes en los pisos de mosaico romanos y paleocristianos, que los hacen parecer irregulares o de alguna manera escalonados o abombados, lo que tiene como consecuencia que los aparentes estorbos del piso despiertan un sentimiento de inseguridad en quienes caminan sobre ellos y los obligan a mirar continuamente hacia abajo. De todas maneras en defensa de los arquitectos de la antigüedad romana debe agregarse que normalmente han sabido asignar los temas como la batalla de Alejandro a un lugar del piso que no estaba destinado a ser transitado y que por lo general siguieron con correcto instinto el principio artístico aquí en consideración, mientras que entre nosotros, especialmente en nuestras extravagantes alfombras, queda con intención refinada casi completamente ignorado.

† [N. T.: Plinio, Historia naturalis, 36.184
Celeberrimus fuit in hoc genere Sosus, qui Pergami stravit quem vocant asaroton oecon, quoniam purgamenta cenae in pavimentis quaeque everri solent velut relicta fecerat parvis e tessellis tinctisque in varios colores. Mirabilis ibi columba bibens et aquam umbra capitis infuscans; apricantur aliae scabentes sese in canthari labro.
Celebérrimo fue en este género Sosos, que en Pérgamo colocó lo que llama un asarotos oikos , porque en el solado estaban representados los restos de la cena y cosas que normalmente se barren, como si estuvieran allí, hechas en teselas de diversos colores. También una muy admirada paloma bebiendo, y arrojando la sombra de su cabeza sobre el agua, mientras que otros pájaros se asolean y acicalan al borde del cántaro.]

El asarotos oikos preservado en el Museo Vaticano.
Copia romana de un original de Pérgamo del siglo 2 a. C.

Las palomas de Sosos. Copia romana de un original de Pérgamo del siglo 2 a. C.
Hallado en Villa Adriana en 1737; actualmente en los Museos Capitolinos.
Fotografía de Jastrow.

El “Mosaico de Alejandro”, representando la batalla de Issus contra Darío. 5,82 x 3, 13 m.
Siglo 1 a. C. Hallado en la Casa del Fauno, Pompeya; hoy en el Museo Arqueológico de Nápoles.

§ 10 Arriba y abajo, derecha e izquierda

Según el uso de la superficie, los conceptos de arriba y abajo, izquierda y derecha o bien surgen claramente o bien quedan indeterminados. Consideraremos primero los casos en los cuales se vuelve absolutamente necesaria una manifestación de la orientación de la superficie en sentido de arriba y abajo, derecha e izquierda. Es evidente que en tales casos se aplican simultáneamente las leyes de simetría y proporción (ver Prolegómenos) y de hecho en un sentido doble: primero, con respecto a la proporción entre ancho y altura de la superficie, así como a su límite lineal general; segundo, con respecto a las representaciones o figuras que aparecen sobre la superficie. Lo que sigue se refiere naturalmente sólo a superficies en posición vertical, es decir erguidas.

§ 11 Aspectos formales generales

Con respecto a lo general-formal resulta fundamentalmente entonces que en primer lugar la superficie vertical pensada como cortada en dos por una línea media vertical debe ser regular con respecto a ésta, es decir que la mitad izquierda debe ser una réplica exacta de la mitad derecha.

Mientras que de ese modo se satisface la simetría o la correcta relación que hace posible al fenómeno individual frente a lo general en lo cual está y de lo cual constituye una parte, al mismo tiempo la forma general de la superficie debe expresar claramente si se levanta erguida o si cuelga. Ambos casos —es decir la superficie como pared erguida y la cortina— tienen en común que normalmente se las entiende como erguidas, verticales a través de una altura mayor que el ancho. Un cuadrado perfecto sería en este sentido completamente neutral; su desarrollo proporcional carece de expresión a menos que adquiera el carácter deseado a través de subdivisiones y tramas de dibujos [Muster] que de alguna manera lo arranquen de su pasividad. Para esto la regla es que los compartimientos y dibujos deben atravesar el cuadrado neutral de modo que tanto cada una de las divisiones que resultan en su superficie por sí mismas, como el sistema de divisiones en su conjunto, satisfagan los requerimientos de la proporción y la simetría. Allí donde en revestimientos de pared y casos semejantes sea inevitable como forma básica el cuadrado o una proporción que se le aproxime, demasiado poco activa de por sí, el buen gusto busca subdividir la superficie de la pared en tableros y paños que considerados individualmente sean más altos que anchos, para lograr de ese modo una articulación de la forma principal de la superficie de pared por la que ésta deja de ser neutral y en términos de proporción y simetría asegura al ojo la necesaria actividad y consiguiente satisfacción.

Una superficie puede además manifestarse como alzándose erguida o colgante verticalmente mediante una forma que se reduzca hacia arriba o hacia abajo, de manera que el contraste entre ambos quede expresado a través de esa forma. Un triángulo isósceles, por ejemplo, siempre deberá señalar con su vértice el arriba o el abajo, según se lo entienda como superficie erguida o colgante. Se ve entonces que si bien la relación entre altura y base ciertamente enfatiza el grado de proporcionalidad, no resulta determinante a priori para la definición de arriba y abajo.

Los efectos de tales triángulos u otras formas que aisladas se expresan como erguidas o colgantes se neutralizan si forman una hilera; ya que los espacios intermedios configuran formas invertidas que operan en sentido opuesto al de la serie. En ciertos casos que se tratarán a continuación esta característica de dichas formas resulta muy apropiada y deseable, pero en compartimientos grandes dificulta su uso y nos obliga a combinarlas con formas de paralelogramo, con las que configuran entonces coronaciones superiores y terminaciones inferiores muy expresivas.

Más satisfactorias que tales dentados puntiagudos, y también todavía más originarias (ya que para impedir el deshilachado de los bordes de las telas sin reborde se acostumbra recortarlas con tijera formando festones), son las terminaciones de borde dentadas con segmentos de circunferencia, que también presentan analogías en arquitectura, específicamente en los coronamientos de cornisas superiores con almenas. El estilo dórico usa en el triglifo un símbolo que tal vez pueda rastrearse hasta este reborde proveniente del revestimiento y los textiles. En ese caso el triglifo formaría una cenefa, un vuelo [§ 22], y serviría como preludio de la cobertura [el cielorraso] interior†, el pteron. (Ver más adelante acerca del estilo dórico.)

† [N. T.: die innere Decke. Decke se refiere a todo tipo de cobertura —manta, manto o capa, capa de pintura—, incluyendo el cielorraso; hasta este momento el término venía usándose con su sentido más genérico de cobertura, y al pasar a usárselo para el cielorraso la analogía del “reborde (textil) del cielorraso” resulta particularmente directa.

La palabra usada en el libro para la cenefa o el volante de la cortina, el mantel o la manta es Ueberhang, similar al inglés overhang —que cuelga o está suspendido por encima (como las ramas de un árbol vistas desde su protección), en saledizo, o más allá de un borde—, término que se usa también para el vuelo o voladizo estructural.

En ocasiones Semper usa el término francés plafond cuando en el contexto necesita precisar inequívocamente que se está refiriendo a un cielorraso y no a una cobertura en general.]

Triglifos como reborde de un piso de mosaico. Coronamiento de almenas en un edificio egipcio. Coronamiento con almenas en una ciudadela asiria.

Si bien de manera adelantada, ya que todavía no se tratan aquí los orígenes de las formas técnicas, incluyo en los siguientes grabados algunas de las más importantes formas de terminación surgidas del arte del tejido, de las cuales las más importantes son el orillo y los flecos. Estos últimos son los hilos de la urdimbre que se extienden por fuera del tejido, que se retuercen y anudan para evitar el deshilachado.

Rebordes del vestido medieval. Borlas y flecos de Asiria (Layard).

Aunque las superficies que se levantan erguidas y las colgantes tienen mucho en común, de todas maneras no pueden tratarse estilísticamente como idénticas y ni siquiera como equivalentes de sentidos contrapuestos. Su diferencia fundamental surge de la ley de la proporción, de validez general, según la cual el desarrollo proporcional de una forma artística nunca debe darse en el sentido de la gravedad sino en el sentido opuesto. Esta ley exige disposiciones generales completamente diferentes, y principios de ornamentación opuestos, en uno y otro caso. Para no adelantar lo que seguirá referido a lo ornamental obsérvese aquí solamente con respecto al sentido más general de la disposición que resulta tan errado parar a una cosa sobre su cabeza como colgarla de su cola. En todos los casos la cabeza debe quedar arriba, y la terminación hacia debajo de algo que cuelga nunca debe identificarse con formas características de símbolos de coronamiento para la terminación superior. La cenefa o el volante [Ueberhang] constituye de todas maneras una excepción a esta regla, o mejor dicho una conciliación de la oposición entre lo erguido y lo colgante, y como tal es muy importante como símbolo artístico en el drapeado así como en otros usos, incluida la arquitectura.

Cenefa en el estilo Luis XV

La regla de que en todos los casos el lado de la cabeza debe mantenerse arriba resulta de aplicación de alguna manera forzosa en las coberturas naturales. Por ejemplo, en todo trabajo de peletería obliga a respetarla la dirección del pelo. Sería contrario al sentido común orientar un collar de piel de modo que las cabezas de los animales cuyas pieles lo conforman apuntaran hacia abajo y las colas hacia arriba. A pesar de la naturalidad de esta regla, que es de alguna manera evidente, son muy numerosos los atropellos contra la misma en todos los campos del arte, y rara vez se encuentra caracterizado de manera clara y consistente el contraste entre la terminación inferior de una pieza colgante y su extremo de coronamiento superior.

Son posibles casos en los que la simetría no deba tener expresión, en los que solamente son determinantes de la forma la proporción y la articulación ascendente. Estos casos se dan cuando las coberturas o revestimientos no forman superficies lisas sino drapeados con caída en pliegues (aulaea). No debe haber en su corte general nada que pueda contraponerse a las relaciones proporcionales de las partes entre sí y con el conjunto que recubren o visten. Los pliegues deben ceñirse al organismo, destacar sus características, y velar y corregir los defectos e indefiniciones formales.

§ 12 Sobre las figuras de la superficie

Habiendo considerado en lo anterior principalmente sólo lo formal general, queda todavía demostrar cómo las leyes de la simetría y la proporción se aplican a las superficies de paredes erguidas y cortinas colgantes en lo que se refiere a las representaciones o figuras que aparecen sobre estas superficies de revestimiento.

Sobre el principio de la ornamentación de superficies se ha demostrado ya en lo anterior que deriva de la idea formal básica de la superficie como tal, y a ella responde. Pero al mismo tiempo deriva de la unitariedad de aquello que a través del revestimiento se comprende como concepto y totalidad, que no puede expresarse claramente como tal si la ornamentación parece quitar a las superficies envolventes el carácter de cierre y envolvente espacial continuo.

La relación correcta de lo envolvente con lo envuelto debe además manifestarse en que lo envolvente realce y sostenga con la mayor potencia el efecto de lo envuelto (es decir todas sus propiedades formales, así como su coloración) y que, como si fuera sobre un fondo adecuadamente elegido, lo presente inconfundiblemente como tema principal. Pero a su vez este objetivo se alcanza a través de precisamente las mismas propiedades de la ornamentación que se pueden deducir a priori a partir del concepto formal de la superficie como tal, propiedades para las que al mismo tiempo la técnica que estuvo activa inicialmente en la producción de estas superficies de revestimiento, a saber el arte textil, ofrece la máxima facilidad de representación o producción.

Se reproduce aquí un pasaje del magnífico informe de Richard Redgrave sobre las artes del diseño†, que este artista elaboró a pedido de la Comisión Real para la Exposición Mundial de 1851, que ayuda a ilustrar lo antedicho. En la sección de este informe dedicada a papeles murales y otros revestimientos de pared dice Redgrave lo siguiente:

Si se considera el uso que se va a dar a estos materiales inmediatamente surgirá claramente la decoración adecuada, que debería tener con los objetos que envuelve la misma relación que en un cuadro tiene el fondo con el grupo principal. En la pintura, el fondo, si está bien dispuesto, tiene sus propios rasgos característicos, pero éstos deben subordinarse y atenuarse lo necesario como para que no puedan excesivamente la atención, mientras que como conjunto sólo debe servir para apoyar y destacar a las figuras principales, es decir el tema del cuadro. La decoración de una pared tiene el mismo propósito, que satisface si está realizada según principios correctos. Es un fondo para el mobiliario, las obras de arte, y los ocupantes de la habitación. Puede enriquecer el efecto general y aumentar la magnificencia de la sala, puede disponerse de modo que su carácter resulte más alegre o más sombrío; puede parecer atemperar el calor del verano, o dar sensación de calor y acogimiento en invierno; puede disponerse de modo que haga parecer más grande el espacio limitado de una sala, o para que un cuarto de biblioteca o estudio parezca reducido y aislado; todo lo cual puede lograrse fácilmente mediante el uso apropiado de la ornamentación de color. Pero, al igual que aquel fondo con el que se lo comparó, incluso si expresa un carácter adecuado para cualquiera de los fines mencionados debe tener tonos tenues y evitar el contaste de partes en luz y en sombra. Estrictamente hablando sólo debería utilizar formas decorativas planas y convencionales, y evitar en lo posible las líneas y formas duras que atraviesen el fondo, excepto donde lo requiera la expresión y la claridad de la ornamentación. Los temas representados de manera naturalista son contrarios al principio decorativo, porque eliminan el sentido de superficie y al mismo tiempo porque con sus representación detallada e ilusionista llaman demasiado la atención y con su presencia prominente alteran la calma de la composición general.

Algunos de los mejores ejemplos de tales decoraciones murales en seda, terciopelo, y otros materiales, son los tratamientos de dibujos tramados [Muster; en Redgrave, textures] textiles monocromos <…> en los que el ornamento naturalmente debe ser plano y no interrumpe el efecto general. Con una mínima atención a la elección del tramado, una decoración superficial monocroma semejante, en la que de alguna manera la técnica misma da el dibujo, difícilmente pueda quedar totalmente mal, mientras que frecuentemente han resultado de estos principios gran elegancia y belleza.

† [N. T.: “Supplementary Report on Design”. En (Exhibition of the works of industry of all nations,) Reports by the juries on the subjects in the thirty classes into which the exhibition was divided, págs. 708-749; el fragmento citado está en la página 717. El texto aquí presentado sigue a la traducción que brinda Semper, quien sin alterar el sentido general se toma ciertas libertades para expandir, clarificar, o complementar algún concepto.]

En las partes históricas-técnicas de este estudio sobre el arte textil en relación con la arquitectura habrá oportunidad de brindar lo más destacable acerca de la extensión en la que este principio es aplicable, los casos en que deja de tener validez, y sus variaciones según los materiales utilizados y su tratamiento técnico. Aquí sólo debe enfatizarse al respecto que este principio vale de la misma manera para todos los casos en los que tiene alguna aplicación el arte textil, y entonces es igualmente válido para ropas y vestidos, para papeles murales, cortinas, toldos, y alfombras, así como se extiende también entonces a las obras de arte que están emparentadas estilísticamente con la técnica en cuestión.

Por cuestiones de proporción y simetría, la ornamentación de las superficies de revestimiento debe respetar, además de los principios generales descriptos en lo anterior, determinados preceptos estilísticos particulares que difieren según el revestimiento se entienda como pared orientada de manera ascendente o como colgadura descendente.

En los revestimientos de pared de ambos tipos el dibujo debería desarrollarse, y de alguna manera desenrollarse, en el sentido del desarrollo proporcional†. Por ejemplo, sería ir contra las reglas de la proporción querer usar una tela con franjas de manera que éstas no corrieran en la dirección del desarrollo proporcional del objeto vestido sino que la atravesaran perpendicularmente o en diagonal. En casi todas las épocas las modas han dado lugar a los más horrendos atropellos contra esta regla; de todas maneras también en este mal gusto el presente supera a todo precedente. Basta con señalar el uso erróneo y torpe de los tartanes escoceses, que en sí mismos no son para nada cuestionables. Como plisados [plaids], con multitud de pliegues, las telas escocesas son aceptables; la colorida confusión de sus dibujos, que por otra parte claramente expresan su origen puramente técnico, no se echa a perder en absoluto con la caída en pliegues, si bien el libre desarrollo de la caída de los pliegues resulta en sí mismo afectado de manera cuestionable por los cuadrados de colores. Pero hoy en día nuestros dandies usan esta tela en pantalones, en chalecos y sacos ceñidos al cuerpo, sin considerar que cualquier proporción de la forma sólo resultará completamente destruida por las franjas entrecruzadas, fuertemente acentuadas, de la trama escocesa. No sin razón entonces los griegos, y los romanos, de formación griega, despreciaban a las bracae virgatae [pantalones con franjas]†† y en general a las telas cuadriculadas en cualquier uso como atuendos bárbaros propios de esclavos (ver Böttiger, Kleine Schriften, tomo 3: “Ueber die herrschende Mode der gewürfelten Stoffe” [“Sobre la moda reinante de las telas cuadriculadas”], 8-22).

† [N. T.: es decir, el sentido en el que crece o se desarrolla como entidad microcósmica a partir de la referencia macrocósmica, como entidad menor en un orden mayor; vertical en un objeto erguido. Ver Prolegómenos.]

†† [N. T.: los braccae o bracae son los pantalones, calzones, “bragas”, “breeches”, que vestían los pueblos que soportaban fríos rigurosos. Los griegos y los romanos los asociaban entonces a estos pueblos bárbaros, al punto que eran símbolo de la barbarie (incluso en las divinidades) en las representaciones pictóricas. Cuando las conquistas obligaron a los ejércitos romanos a permanecer en esos climas por tiempo indeterminado, también ellos los adoptaron. El término parece referirse tanto a los pantalones ajustados como a bombachones. Ver por ejemplo la escultura del arquero troyano en el frente del templo de Afea en Egina.]

Los velos y pañolones [Shawls, chales] persas e indios están pensados para usarse con abundancia de pliegues, envolviendo la cabeza como turbantes o a la manera de fajas. Buena parte de la estilística de estos costosos materiales se basa en este uso: las formas intrincadas, los contrastes de las franjas multicolores, que parecensólo tener motivo en la unión que producen los pliegues y sólo a través de ellos adquirir la necesaria unidad. Estos tramados, que no están pensados para su desarrollo sino para el estímulo de los colores, sólo resultan apropiados en usos en los que se expresan en pliegues, en rica confusión. A menudo veinte o treinta personas trabajan en ellos durante años, cada una completando una sola sección, y al final las piezas son unidas tan hábilmente que en ningún lado se ve una costura; de modo que opera aquí un genuino estilo de mosaico —y de hecho el más riesgoso, estrictamente un estilo de patchwork [ein Flickstil, un estilo de retazos]—, que sólo puede usarse apropiadamente a la manera oriental.

Nuestras damas europeas, sin embargo, extienden el dibujo de retazos de colores y lo colocan perfectamente liso sobre sus hombros, de modo que la esquina fantásticamente policroma a menudo cuelga en forma plana y simétrica sobre la espalda en dirección equivocada, y a pesar de la deseable simetría un hombro queda amarillo y el otro azul, rojo, o verde. Al mismo tiempo la mayor genialidad de nuestros fabricantes europeos de cachemir consiste en corromper este estilo, original y plenamente justificado en sí mismo, sin considerar y ni siquiera conocer su origen.
Igualmente poca atención se presta a la necesidad, estrechamente relacionada con dichas leyes de proporción, de que los motivos del dibujo siempre y en toda circunstancia se vean al derecho cuando tienen un sentido en términos de arriba y abajo. También esta ley se aplica a ambos casos, es decir tanto al tapiz erguido como al drapeado colgante.

Todo follaje serpenteante, todo ornamento vegetal, así como el tomado del reino animal, debe desarrollarse desde el piso hacia arriba. Apenas podría ser una excepción la misma cenefa, y esto sólo en la medida en que su ornamento indique claramente que la parte superior del motivo vegetal ascendente ha sido forzado en dirección opuesta descendente por un doblez y la acción prevalente de la gravedad.

Todos los revestimientos tienen en común otra tercera ley proporcional, según la cual la forma más pesada o el color más oscuro o sombrío debe ser siempre lo inferior; la forma más ligera y el color más claro y resplandeciente, lo superior; y el medio, por su parte, debe tanto en términos de forma como de color formar una transición entre los dos extremos.

Con respecto a la proporcionalidad, entonces, los dos tipos de revestimiento que se usan especialmente en arquitectura (el tapiz erguido o tendido y el drapeado colgante) están regidos por casi los mismos principios; pero difieren en primer lugar con respecto a la simetría, en el sentido de que el paramento del tapiz tensado requiere para la disposición del ornamento una simetría claramente expresada, mientras que esto resulta innecesario e incluso problemático en el drapeado colgante con abundantes pliegues. La cortina puede ser rica y confusa, análogamente a los cachemires de la India, ya que de todas maneras cualquier simetría del dibujo se verá desbaratada por los pliegues, y pasa a reemplazarla la simetría plástica del sistema de pliegues, que no es de tipo regular sino que se manifiesta a través del equilibrio de masas.

La segunda diferencia entre los dos revestimientos de paramentos verticales radica en el tipo de remate: el del revestimiento de tapiz tensado es hacia arriba y coincide con la dominante† de la tríada proporcional, mientras que el del drapeado colgante es hacia abajo, en donde se conecta con la base de la tríada proporcional, combinación de la que a menudo resultan formas de terminación ricas y particulares. Comprarar con lo dicho anteriormente, así como con los Prolegómenos y con lo que seguirá sobre la costura y el reborde.

† [N. T.: en términos de la tripartición proporcional en dominante, parte intermedia, base. Ver Prolegómenos.]

§ 13 Revestimientos de piso

En lo anterior se han tratado los casos en que los conceptos de arriba y abajo, derecha e izquierda aparecen de manera clara y distintiva en superficies de revestimiento; nos quedan hablar de aquéllos en que estos conceptos quedan indeterminados o menos determinados, de alguna manera velados. En este sentido, los más importantes para nuestros fines son los revestimientos de piso y los cielorrasos —que en tanto cierres espaciales superiores, extendidos horizontalmente, libremente suspendidos, constituyen la contraparte de los pisos—, cuyas reglas estilísticas deben ahora ocuparnos en primer lugar.

Claramente entonces la diferencia más general entre los principios estilísticos de un revestimiento de piso o de un cielorraso y los de un revestimiento de pared o una cortina se puede reconocer en que los primeros forman planos extendidos en horizontal mientras que los segundos se erigen en vertical; por lo que se vuelve muy difícil, partiendo de este punto de comparación, formular de manera ordenada, sucinta y clara todo lo que se impone a la observación y a la reflexión en relación con el estilo del tratamiento de estos cerramientos espaciales—incluso sin considerar por el momento las influencias materiales y técnicas que intervienen en el estilo de su tratamiento. Para facilitarlo se realizará una separación entre los dos cierres horizontales a tratar a continuación (a pesar de que en términos estilísticos generales hay grandes analogías entre el piso y el cielorraso) y se tratará primero sólo la alfombra, o mejor dicho el recubrimiento de piso, y luego por separado el cielorraso.

Si se imagina al concepto abstracto de la superficie horizontal como representado por una alfombra lisa extendida sobre el piso, este concepto entendido de manera tan general excluye los conceptos secundarios de derecha e izquierda, adelante y atrás. Esa ausencia de dirección se puede representar entonces a través de un recubrimiento circular o cuadrado, rodeado por un reborde, sin subdivisiones ni dibujo.

Si se reduce la expresión perceptible de este concepto a su elemento más simple se llega al punto, y de hecho al punto central de la cobertura circular o cuadrada.

Este punto central es entonces el comienzo y el fin de todas las relaciones estilísticas que en una alfombra semejante, que representa el concepto absoluto del plano horizontal, pueden producirse a través de subdivisiones, líneas y dibujos.

Incluso no resultaría una excepción al respecto el caso de una alfombra dividida en paños regulares iguales o alternados rítmicamente, formados sobre su superficie a partir de sistemas de líneas paralelas entrecruzados —lo cual sería perfectamente correcto en términos estilísticos, ya que si bien tal dibujo ciertamente no llama directamente la atención sobre el centro tampoco dificulta encontrarlo. Este caso se asemejaría al de una alfombra monocroma completamente indivisa, y al igual que en ésta el reborde haría la necesaria referencia al centro ideal.

El sentido formal más refinado, sin embargo, poco se satisface con esta presentación del motivo, carente de expresión; busca una representación perceptible del centro y un contraste visible con el marco o reborde que señala el límite horizontal del cierre espacial; lo encuentra destacando por medio de la forma y el color un paño central en la superficie neutral enmarcada, y obteniendo de esa manera una tríada, un trabajo de conjunto unitario de las partes según las leyes de la subordinación y la armonía.

Ahora bien, las combinaciones incluso más complejas que pueden surgir y que efectivamente se han producido a partir de esta tríada completa en sí misma resultan estilísticamente correctas entonces sólo cuando no debilitan sino que fortalecen la unidad que surge de la potente indicación del centro, lo que sólo se logra a través de la disposición concéntrica de los motivos de acompañamiento, de modo que todo lo que llena el espacio entre el marco y el centro realzado, por rica y artísticamente dispuesto que pueda estar, en el efecto de conjunto se subordine completamente a las otras dos partes —brindando de alguna manera un fondo y al mismo tiempo la intermediación entre ambas, pero sin que al mediar los contrastes que surgen entre el marco y el centro se transgreda el principio de la unidad general de la superficie, que específicamente en la decoración de pisos resulta absolutamente indispensable mantener.

De modo que ya no se usa aquí, como en los revestimientos de pared e incluso en las vestimentas con que protegemos nuestros cuerpos, un trabajo de arriba y abajo (an “up and down” treatment) sino, según principios totalmente opuestos, o bien un trabajo en todas las direcciones (an “all over” treatment)† o bien una disposición concéntrica, radial, o una mezcla de ambas.

† [N. T.: las expresiones en inglés están tomadas de Redgrave, “Supplementary Report on Design”, en Reports by the juries…, pág. 728.]

Der Stil, lámina 4. Dibujos de alfombras indias
tomados de Redgrave, “Supplementary Report on Design”.

El tema decorativo resulta fácil de comprender mientras se trate de compartimentaciones regulares, líneas, paños y franjas, de formas geométricas y demás formas simples, de puntos, arcos de circunferencia y líneas rectas, que animan la superficie del piso en una combinación ordenada. El buen gusto rechaza al sistema de decoración de piso compuesto de modo tal que atraiga demasiado la vista hacia el suelo, una dirección de este sentido que no corresponde a la noble imagen y semejanza de Dios en la Tierra. Y se opone a un sistema semejante tanto más decididamente cuando esta impresión no resulta del atractivo y del efecto artístico de lo representado sino de alguna manera de una sensación de inseguridad, del miedo a caer, de la incomodidad de estar sobre una superficie dura e irregular o sobre objetos demasiado blandos, es decir de razones mucho menos que artísticas. Por lo tanto los pozos profundos que parecen producir en el piso los compartimientos nítidamente demarcados y los contrastes agudos entre claro y oscuro, así como los ornamentos arquitectónicos en relieve, las molduras realzadas, los escudos de armas, las representaciones naturalistas plásticas de frutas, conchas, restos de comida, y motivos similares, son absolutamente reprobables, tal vez con la excepción de cuando se aplican en lugares que no están destinados a que se camine o permanezca sobre ellos.

La cuestión se vuelve más difícil cuando se pasa al uso de elementos decorativos vegetales y otros animados orgánicamente, o incluso de temas de representación más argumentales.
En este caso lo primero a considerar es si en general los elementos decorativos de ese tipo, y en particular las representaciones históricas†, pueden llegar a tener alguna aplicación estilística correcta en este lugar, y en ese caso cuáles son las condiciones y limitaciones que rigen.

Claramente sería llevar al purismo demasiado lejos si se pretendiera, como a veces se hace, directamente declarar carente de estilo a todo tratamiento ornamental imitativo en el piso, ya que la misma alfombra natural, la hierba cubierta de flores, constituye la analogía de tal tratamiento ornamental más satisfactoria y evidente a toda sensibilidad impoluta, y que en el arte del bordado, sin duda usado muy temprano en la decoración de coberturas del suelo, la imitación de formas vegetales dentro de ciertos límites convencionales prescriptos por la técnica es por lo menos tan habitual y sencilla como puede serlo la repetición de formas geométricas y líneas paralelas entrecruzadas. Ciertamente se pueden plantear justificadas objeciones contra la incorporación de representaciones históricas o realistas, costumbristas, o de naturalezas muertas; pero tampoco éstas pueden rechazarse de manera terminante y universal. Es un esfuerzo vano el trabajar para la mejora del gusto y la difusión de un sentido más refinado de la belleza en la gente a través de la rígida insistencia en las leyes en sí mismas y del constante rechazo de los incunables de cada arte; ciertamente son éstos modelos dignos de la máxima atención, de los cuales de ninguna manera puede prescindir la enseñanza de la teoría práctica de la belleza para la ilustración de sus principios elementales, debido a la claridad y la nitidez con que aparece en ellos la ley formal todavía casi independiente del capricho del hombre y de alguna manera en su necesidad natural —pero no debemos olvidar que entre ellos y nosotros yace un vasto territorio de desarrollo histórico cultural, que nuestro arte ha absorbido las tradiciones de este largo período de transición entre los orígenes y nosotros, y no podría repudiarlas incluso si lo intentara con un fervor anticuario mandarín; que el presente tiene su derecho, para cuyos logros ya casi no hay en el campo de la técnica límite alguno, con lo que necesariamente quedan eliminados una cantidad de requerimientos estilísticos, especialmente los que derivan del tratamiento técnico del material; y finalmente, en pocas palabras, que solamente un código estilístico muy liberal, que se ciña a marcar los límites extremos de lo permitido y ofrecer un criterio de libertad de acción, puede aspirar a tener alguna influencia en la mejora de nuestro gusto y alentar esperanzas de una difusión de un mejor sentido artístico entre la gente.

Cuánto cuidado debe tenerse en este sentido lo demuestra la tristemente célebre Chamber of Horrors [la “Sala de los Horrores”] de Marlborough House de Londres, en donde se reunieron y de alguna manera se pusieron en la picota todos los ejemplos posibles de pecados industriales contra las leyes del estilo, presentados de manera tal vez demasiado estricta y parcial, para que cada visitante del Museo de Arte Práctico y Ciencia† los viera inmediatamente al entrar. El efecto buscado falló completamente, ya que incluso el observador desinteresado no pocas veces se sentía provocado a defender las piezas denunciadas y emprender una severa crítica contra los principios y su aplicación algo arbitraria, hecha antes de que estos principios fueran aceptados por la opinión pública; por su parte quienes fueron reunidos en esta reprimenda pública se volvieron encarnizados enemigos de esta institución indudablemente excelente, que como resultado de esta acción justo al comienzo de su vida activa en cierta medida arriesgó su influencia (en cualquier caso poco arraigada) sobre la Inglaterra industrial, lo que muy rápidamente percibieron sus perspicaces directores —y en consecuencia la Sala de los Horrores desapareció antes del primer año de la apertura del museo.

† [N. T.: el antecesor del actual Victoria and Albert Museum.]

En general vale también para el uso de los ornamentos vegetales el mismo principio ya señalado arriba y repetidas veces: no deben interrumpir la superficie sino fundirse en ella; deben además ceñirse a la disposición espacial general de la cobertura, cuyo ordenamiento fue tratado arriba, y en ese sentido hacer que según el caso este orden o bien se manifieste más claramente que sin los ornamentos o bien resulte atenuado en su rigidez; normalmente los ornamentos vegetales deben ser los elementos conectores intermedios, las partes de la composición que funcionan mecánicamente, de alguna manera enmarcando e hilvanando a las otras partes en este sentido pasivas, y deben en tales casos tratarse, según un principio estilístico ya tratado en los Prolegómenos, de manera simplificada y convencional, como arabescos; deben además surgir naturalmente de la técnica usada en la materialización de la composición y concordar con sus principios. En este último sentido, ciertamente debe mantenerse una perspectiva actual del conocimiento técnico y en mi opinión sería excesivo por ejemplo tomar como referencia para nuestros gobelinos y tejidos artísticos a los dibujos de los iroquíes, o a los que surgen de la diestra mano de las tejedoras árabes, con todo su rigor convencional estilístico técnico. Finalmente hay dos límites que deben respetar en sus relaciones dimensionales y en la intensidad de su juego cromático: en primer lugar no deben infringir la ley natural de manera demasiado llamativa (como sucede por ejemplo si los pensamientos son tan grandes como las peonías y las rosas de mayo se reducen al tamaño de un nomeolvides) y en segundo lugar deben respetar las proporciones de la composición y del espacio recubierto.

Cuando las flores y demás formas vegetales configuran según la ley de distribución uniforme un dibujo [Muster, pattern] independiente (los ingleses llaman a esto diaper treatment [filigrana], diferenciándolo del powdered work [espolvoreado] en el que el fondo se decora con una distribución regular de unidades desconectadas) ciertamente siguen siendo preceptos estilísticos la convencionalidad de las formas y especialmente la planaridad; de todas maneras los obstáculos aparentes como los que producen las flores pueden no dificultar el andar ni captar indebidamente la atención de quien está acostumbrado a ovaciones (cuya senda triunfal suele incluso estar recubierta de flores y hojas de palma auténticas), y por lo tanto el tratamiento naturalista de dichos dibujos superficiales puede entrar dentro de lo permitido en salas ceremoniales destinadas a procesiones solemnes y audiencias (pero no bailes), con la condición de que se tenga en cuenta la ley de la proporción mencionada previamente y al mismo tiempo se considere que la vista se cansa rápidamente de las imágenes repetitivas cuando llaman demasiado la atención por su propio valor artístico o por su perfección técnica. Ver más abajo acerca del uso de temas de contenido argumental en la decoración de pisos.

Antes correspondería precisar algunas generalidades adicionales y sugerir los límites de lo permisible con respecto al sistema de coloración de los revestimientos de piso y el tratamiento policromo de sus representaciones.

§ 14 Color de los pisos

A partir del requerimiento básico de que el piso estilísticamente correcto no debe ocupar ni atrapar indebidamente la mirada, surge ya el principio que debe seguirse en la policromía de los pisos, sean alfombras, mosaico, parquet, o cualquier otro. Parecería como si en los tonos mayormente neutros, secundarios y terciarios con que recubre el suelo, la naturaleza ofreciera también en esta cuestión la pauta más precisa y el modelo para un tratamiento estilísticamente correcto de los pisos artificiales.

Generalmente el suelo natural muestra una gradación de tonos del mismo tinte y una distribución de colores que como resultado general producen un efecto que se mantiene aproximadamente equidistante entre la claridad y la oscuridad. Los colores puros, sin mezcla, nunca aparecen en grandes superficies, e incluso el amarillo cálido del desierto de arena está atenuado y quebrado por el reflejo azulado del cielo y los tonos terrosos violáceos indefinidos. Los haces de luz esparcidos con moderación, las zonas en sombra, lejos están de destruir la unidad de efecto, sino que sirven para dar expresión a las formas y hacer que el efecto unitario no parezca monótono. En general, como se dijo, predominan los colores mixtos secundarios y terciarios, y entre éstos el violeta es el tinte de base más apagado y frío, y el verde el más puro y cálido. A menudo el tinte de base es el gris, que en todos sus matices a veces tiende más hacia el violeta, a veces más hacia el verde; en el primer caso se combina con el rojo quebrado contra el verde que domina a ambos en términos de contraste; en el segundo se combina con el verde contra el rojo, que en esta combinación es el dominante sobre el verde-gris como base, y sobre el verde como tono medio.

Es maravilloso cómo la naturaleza con su armonía que todo lo calma de alguna manera ayuda personalmente y “se suma” allí donde los hombres intentan por primera vez ejecutar su propia obra*. Así como los dibujos de las alfombras se preparan principalmente y estilísticamente más correctamente a partir de la naturaleza de los materiales y del arte, que en principio es siempre el mismo, de elaborar telas a partir del entrelazo de hilos, o surgen del arte quizás todavía más originario de producir esas coberturas uniendo piezas regulares de pieles animales o cortezas de árbol por medio de costuras trabajadas de manera artística y decorativa, así también estos productos originarios de la industria deben principalmente la armonía de colores que en ellos admiramos al principio de teñir de color hilos de color natural y usarlos alternadamente con hilos del mismo tipo sin teñir. De esta manera el conjunto resulta unificado por el color de base natural del material no teñido.

*: Allí donde la naturaleza, enemiga de toda disonancia irresuelta, de alguna manera es privada de sus derechos por el capricho y el mal gusto del hombre, sabe cómo recuperar su dominio con el paso del tiempo cubriendo las creaciones estridentes y torpes del hombre con polvo, hollín, y óxido, desprendiendo brazos, piernas, y otras extremidades estilísticamente incongruentes, y restituyéndoles la armonía con ella misma como ruinas recubiertas de moho.

En este sentido resultan instructivos los productos de los indios canadienses. Su sistema de ornamentación muy primitivo y agradable está constituido por bordados de plumas elegantes y de bellos colores, o de pinturas que los imitan, sobre cortezas y sobre cuero, con los que preparan sus implementos, canoas, vestimentas, y tapices. El color marrón rojizo de las pieles animales y vegetales es para ellos la base de su policromía. Pero también entretejen con gran habilidad y natural buen gusto esteras de paja en las que el amarillo de la paja forma la base de la policromía. Entre ellos, como entre los negros, que prefieren para sus entretejidos los colores oscuros o negros en contraste con el blanco, el arte decorativo al mismo tiempo combina armoniosamente con los colores naturales de su piel.

Según exactamente el mismo principio proceden los chinos, que no aplican sus tinturas sobre el algodón blanqueado o la seda blanqueada sino que usan el bello color natural de ambos materiales como tono básico que concilia y unifica todos los colores, y mediante este simple recurso se les facilita la combinación armoniosa de los más vivos contrastes de colores. En esto consiste también en parte el secreto de los pañolones tibetanos, con sus magníficos colores quebrados y unificados por el brillo apagado blanco-amarillo de la lana cachemir. (Ver al respecto la sección sobre teñido que sigue más adelante.)

Este principio, que es de la mayor importancia para entender el arte antiguo y, entiéndase bien, también para la verdadera práctica actual, ha sido abandonado por la industria europea contemporánea de manera generalizada —para su extremo perjuicio, por ejemplo, en la fabricación de porcelana. Estrictamente hablando, la práctica moderna sigue respetando este principio, aunque sin saberlo y de alguna manera erráticamente, ya que por ejemplo el pintor al óleo (en cuyo sublime territorio la práctica moderna ya no duda en irrumpir) honra el mismo principio al “componer” su paleta, así como deriva funtamentalmente del mismo también el particular encanto de la acuarela. De todas maneras es bueno saber lo que se hace, porque entonces a menudo se puede lograr lo que se busca de manera más simple y mejor. Los químicos industriales, que no toleran tutela alguna en la conducción de sus grandes establecimientos de manufacturas artísticas, tienen como toda ambición la producción de colores químicamente puros y son el mayor obstáculo para un retorno a principios de la coloración mejores y más naturales. (Ver abajo el artículo sobre teñido [§ 58].)

[…]

El cielorraso: la cobertura como cierre espacial horizontal superior

§ 17 Relación del cielorraso con el piso y las paredes

Al igual que la alfombra, el cielorraso presenta el concepto de una superficie horizontal y al igual que aquélla inicialmente excluye los conceptos secundarios de derecha e izquierda, adelante y atrás. También en él puede concebirse al cierre espacial horizontal como concentrado en torno a un centro, y este centro es al igual que en aquélla el comienzo y el fin de todas las relaciones estilísticas que por medio de subdivisiones, líneas, y dibujos pueden producirse a partir de un cielorraso semejante, que representa el concepto abstracto de un plano horizontal.
La expresión no articulada del concepto espacial es, como en el piso, la de un paño uniforme, sin dibujo, abarcado por un reborde.

Le sigue en primer lugar el cielorraso dividido en paños iguales o diferentes entre sí, con compartimientos que se suceden rítmicamente configurados por sistemas de líneas paralelas que se entrecruzan, exactamente como en los dibujos habituales en pisos. También la articulación más rica según el principio de la tripartición, como la que se configura en los pisos en torno al centro, tiene un uso totalmente equivalente en los revestimientos de cielorraso. Tampoco en éstos hay un trabajo de abajo hacia arriba como el de los revestimientos de pared, sino o bien un trabajo en todas las direcciones o bien una actividad concéntrica. En todos estos aspectos los dos cierres espaciales horizontales son muy similares entre sí, aunque, como se mostrará, también en esto los estilos de ambos se diferencian en los detalles.

Por otra parte hay otras diferencias esenciales entre ambos.

El cielorraso no es transitado, y está arriba. Puede entonces ser irregular: el principio de la decoración de la superficie en este caso no está determinado, como en el piso, por su propósito material, y ni siquiera por el principio estilístico general [formal], sino principalmente por las técnicas que pueden usarse para su realización; al respecto ciertamente debe tenerse en cuenta que la técnica del tejedor, tan particularmente apropiada para la decoración de superficies, es también en este caso la técnica originaria, lo cual es en cierta medida evidente y también demostrable históricamente, demostración que seguirá en las secciones sobre los aspectos técnicos-históricos de las artes textiles. De allí que la decoración superficial textil sea típica también en este caso y sólo con el transcurso de su desarrollo estilístico experimenta modificaciones en el sentido plástico, de todas maneras sin jamás abandonar o renunciar totalmente a su tipo tradicional e incluso establecido hieráticamente. Otra gran diferencia de estilo entre ambos revestimientos de cobertura horizontal, el cielorraso y el piso, se origina en razones ópticas. La mirada dirigida hacia arriba ve primero y con mayor comodidad la parte opuesta del cielorraso, mientras que al mirar al piso se dirige primero a lo más próximo, que es aquello que se ve con mejor ángulo visual y que por razones psicológicas la atrae primero. Básicamente es el miedo o la precaución lo que fuerza a la mirada a examinar primero lo más inmediato.

Así como el prado bordado con flores y los tonos neutros del suelo constituyen una analogía natural para la alfombra, así también el manto de estrellas celestial† con su azul celeste ha sido desde tiempos inmemoriales —desde que el hombre borda, teje, pinta, y construye— el modelo de quienes se han ocupado de la preparación de los cierres espaciales horizontales superiores. También aquí se manifiesta un contraste fundamental entre el cielorraso y la alfombra. Así como el buen gusto reprueba un sistema de decoración de pisos que atrae demasiado la mirada hacia el suelo, entre otras razones porque esa dirección de la vista no enaltece a los hombres, así también corresponde al buen gusto y a la dignidad del hombre que la mirada llevada hacia arriba por una coloración diáfana, clara, y al mismo tiempo reposada, y por la ligera ornamentación del cielorraso, elimine la sensación de opresión que produce toda separación entre nosotros y el cielo abierto, en la medida en que esto sea posible sin al mismo tiempo transgredir el principio de que todo revestimiento (lo que incluye al cielorraso) debe siempre ser subordinado y fondo, nunca cosa principal. En cualquier caso, el cielorraso debe constituir el clímax del efecto y llevar a un grado superior el desarrollo del esplendor de la decoración de las paredes; es la nota dominante y concluyente de la armonía del sistema decorativo.

† [N. T.: das Sternenzelt des Himmels, literalmente “la tienda (el toldo, el dosel, el baldaquino) de estrellas del cielo”. También es frecuente en el lenguaje poético alemán en general, y se repite en el libro, la expresión Himmelzelt, “la tienda del cielo”, usada a la manera de “el manto celestial”.]

Cielorraso de Medinet Habu
Foto de Marc

Capilla inferior de la Sainte Chapelle, París
Foto de Pierre Metivier

[…]

§ 18 Dirección de los temas representados en el cielorraso

[…]

Se presenta aquí la oportunidad para reivindicar a las ricas decoraciones de cielorrasos y especialmente a las pinturas de cielorrasos; éstas son combatidas con una especie de furia por los puritanos del arte y los neogóticos —casi todos los teóricos, críticos, y legos entendidos han conspirado contra ellas—, mientras que se observa que los mejores pintores han dedicado el mayor entusiasmo y la mejor dedicación precisamente a los trabajos relacionados con ubicaciones de este tipo. Así fue que el cielorraso de la Capilla Sistina fue la obra preferida y el mayor logro pictórico del divino Miguel Ángel; Rafael se enorgullecía de sus pinturas de cielorrasos para la Farnesina y la Capilla Chigi; casi todos los grandes pintores de Italia buscaron y alcanzaron su máximo renombre en las pinturas de cielorrasos y cúpulas, entre ellos Domenichino, Guercino, Guido Reni, Correggio, y también Tiziano, Tintoretto, y Paolo Veronese. Más tarde Rafael Mengs se hizo célebre por primera vez con su cielorraso de la Villa Albani, y también nuestros maestros contemporáneos han producido su obra mejor y más celebrada para las bóvedas y los cielorrasos de la Gliptoteca y el Louvre. Y los cielorrasos de los grandes maestros no habrían adquirido y mantenido este reconocimiento por encima del resto de su obra si no existiera al mismo tiempo una preferencia por precisamente estas pinturas en la gente, en la masa del público que aprecia las artes —esta realidad se expresa claramente, a pesar de las teorías de los esteticistas. Pienso que la preferencia de los maestros y del público desprejuiciado por las pinturas de cielorrasos se explica mejor por razones fisiológicas, y si se quiere psicológicas, que por razones materiales. Ciertamente es verdad que por razones materiales el piso directamente no resulta adecuado, y rara vez lo es la pared, para recibir pinturas de estilo mayor, y que todavía más raro es que permitan contemplar tales obras con tranquilidad. Desde que el llamado estilo gótico privó de existencia a la pared —el límite espacial independiente, sin actividad ni función estática o mecánica—, para la pintura propiamente dicha, que sólo puede y debe desarrollarse en ese tipo de límites espaciales independientes sin función mecánica, no quedaron más campos que los paños de las bóvedas de arista [témpanos] y las paredes de vidrio, transparentes, de las ventanas. Desde el Renacimiento la pared ha recuperado en parte su territorio, aunque en mucho menor grado en los monumentos públicos, como por ejemplo en las iglesias, que en la arquitectura residencial. Las iglesias están todavía gotizadas en el sentido de que las paredes laterales de las naves ofrecen pocas superficies lisas; están interrumpidas por amplias arcadas abajo y por galerías arriba, o están modeladas arquitectónicamente para simular elementos de la configuración arquitectónica que tienen una función estática. Por lo tanto sólo quedan disponibles para la pintura propiamente dicha las enjutas sobre los arcos de la nave principal, y los cielorrasos, las bóvedas y las cúpulas, así como capillas aisladas. Y en los palacios y los edificios públicos seculares, especialmente en los hoy tan importantes monumentos destinados a albergar colecciones, la superficie de la pared ya tienen un propósito por adelantado: no pueden ser una pintura, ya que está destinada a tener cuadros u otros objetos artísticos, científicos, o suntuarios colgados o colocados por delante. Pueden presentarse excepciones, puede aparecer alguna oportunidad favorable para la realización de una pintura mural, pero generalmente la pintura busca un lugar más reposado para la creación y el efecto sin molestias. De modo que por razones muy mundanas y materiales se desplaza al arte hacia lo alto, ya que aquí abajo no se sabe qué hacer con él y sólo resulta un estorbo.

La Galerie d'Apollon en el Louvre; en el centro del cielorraso, una pintura de Delacroix.
Fotografía Musée du Louvre/Angele Dequier

Apolo matando a Pitón, óleo de Delacroix que toma el paño central de la bóveda de la Galerie d'Apollon.
Aproximadamente 7,50 x 8,00 m.
Imagen tomada de Web Gallery of Art

Además en su pacífico exilio puede disfrutar de su existencia dado que allí arriba, al menos sin costosas escaleras y andamios, no se lo puede molestar ni poner en peligro tan fácilmente. También queda en alguna medida a salvo de la miopía del entendido y de la lupa del esteticista; éste no puede criticar cada pincelada, y queda obligado a captarlo en la totalidad y en su intención general (como debería ser siempre). Si bien esta ventaja se demuestra in praxi ilusoria —gracias a los prismáticos de teatro y a los telescopios de Reichenbach†—, en cierta medida tranquiliza al artista, que trabaja con más confianza en la obra que está pensada para una distancia que el ojo normal, razonablemente sano, sin armas, queda absolutamente obligado a mantener por razones materiales. Los cortos de vista y los astrónomos no le preocupan, ya que su obra no fue pensada para ellos; tampoco la concibe para los hipócritas, los haraganes, y los presumidos, para quienes resulta demasiado esfuerzo levantar la nariz un grado más que lo que prescribe la etiqueta del orgullo, que encuentran “terriblemente fatigant” mirar hacia allí arriba y entonces se contentan con un rápido coup d’oeil a la pintura, lo que también resulta perfectamente suficiente para ella.

† [N. T.: Georg von Reichenbach (1771-1826), un renombrado diseñador y fabricante de telescopios e instrumentos ópticos y científicos en general.]

[…]

Las mismas razones que hablan a favor de las pinturas de cielorraso justifican a la vez el principio de impartir al cielorraso la mayor riqueza decorativa que permita el propósito del espacio a decorar; debe en este sentido hacérsela dominar a toda la otra decoración, por supuesto que respetando las leyes de proporción en las relaciones dimensionales y en los colores, que exigen que el cielorraso también sea lo diáfano, lo ligero, lo soportado, y lo suspendido en el aire. El concepto de lo suspendido sin apoyo, de lo flotante [des frei Schwebenden], está atado indisolublemente al concepto de los cielorrasos horizontales y de toda otra cobertura de un espacio, y cuanto más clara y orgánicamente se manifiesta en el cielorraso este concepto, tanto más se aproxima la realización a su ideal. Mientras tanto esta proposición de ningún modo impide la concentración de adorno en el cielorraso, que a veces puede combinarse con un tratamiento mucho más simple de paredes y pisos, de modo que el esplendor del cielorraso inaccesible de alguna manera compensa la estricta seriedad y la sobriedad del entorno inmediato, e incluso le imparte a éste a través de su reflejo una especie de importancia y consagración ceremonial. En más de una oportunidad me he aventurado en este sentido en mi propia práctica arquitectónica, no sin cierta fortuna en los resultados.

Semperaula, en el edificio principal del Politécnico de Zurich. La sala de ceremonias toma el piso superior del cuerpo central mostrado en fotografías exteriores en el artículo sobre Estereotomía, aspectos formales.
Semper Archiv 300-1-466 y 300-1-465, publicado en
Martin Fröhlich, Gottfried Semper: Zeichnerischer Nachlass an der ETH Zürich.

Fotografía de E-Pics, ETH-Bibliothek

Clasificación de las artes técnicas

2011-04-04T23:33:00.025-03:00

A continuación el breve capítulo 2, en el que Semper expone el plan del libro.

[El siguiente texto es una traducción original, publicada aquí como adelanto de la próxima edición en español de Gottfried Semper, El estilo en las artes técnicas y tectónicas, e incluye notas del traductor (†[N. T.:… ]) e imágenes agregadas especialmente a esta edición. Se autoriza la reproducción total o parcial con la atribución a su autor, Juan Ignacio Azpiazu, e indicando como fuente este blog, semper-estilo.blogspot.com.]

§ 3 Cuatro categorías de las materias primas
Pueden establecerse cuatro categorías principales según las cuales clasificar las materias primas en relación con la manera en que se las usa para propósitos técnicos. Según sus propiedades específicas las materias primas son:
1. flexibles, tenaces, altamente resistentes a la rotura por estiramiento, de gran resistencia a la tracción†;
2. blandas, maleables (plásticas), endurecibles, que se adaptan fácilmente a diversas conformaciones y diseños y en estado endurecido mantienen la forma dada;
3. en forma de barra, elásticas, de resistencia principalmente a la flexión, es decir a fuerzas que trabajan en sentido perpendicular a su longitud;
4. rígidas, de constitución compacta, resistentes a la deformación y a la rotura por aplastamiento, por lo tanto de significativa resistencia a la compresión, y entonces aptas para la elaboración de la forma deseada mediante la remoción de partes de la masa y para permitir la unión de piezas regulares conformando sistemas rígidos en los que el principio de la construcción es la resistencia a la compresión.

De acuerdo con estas cuatro categorías consideradas para los materiales se distinguen también las cuatro operaciones principales del trabajo artístico, en tanto mediante mayor o menor esfuerzo y los procedimientos técnicos correspondientes logran hacer que la materia prima sirva, a partir de su preparación, para un propósito determinado.

Según ese criterio se dividen en las siguientes clases:
1. arte textil,
2. arte cerámico,
3. tectónica (carpintería),
4. estereotomía (mampostería, etc.).

Acerca de esta clasificación es absolutamente necesario para lo que sigue aclarar que cada una de sus categorías debe tomarse en su sentido más amplio, de donde surgen entre ellas entonces múltiples interrelaciones que se deberán destacar y seguir. A cada una de dichas categorías de la técnica le corresponde un determinado territorio propio en el reino de las formas, cuya producción es de alguna manera el trabajo más natural y originario de esta técnica. En segundo lugar, cada técnica tiene un determinado material que puede considerarse su material originario, aquel que ofrece el medio más cómodo para producir las formas que pertenecen a su dominio original. Pero más tarde estas formas han pasado a realizarse también en otros materiales, y cada material ha pasado a usarse para formas que pertenecen originalmente a una categoría distinta. Tales configuraciones son atribuibles estilísticamente entonces a ambos dominios de la técnica, según se considere en ellas lo formal o lo material.

De modo que la cerámica en su sentido más general no se limita a los recipientes de alfarería, sino que incluye a la totalidad de los recipientes; abarca también a los artículos emparentados en vidrio, piedra, y metal. Hay también manufacturas de madera que estilísticamente pueden asignarse a este género como familia particular, como por ejemplo los toneles, las cubetas, y similares. Incluso hay trabajos textiles, como las canastas, que tienen en este sentido una relación de parentesco estilístico con la cerámica.

Por otro lado hay objetos que ciertamente pertenecen a las artes cerámicas desde el punto de vista del material, en tanto son una configuración que ha adquirido la forma a partir de una masa blanda luego endurecida y fijada, pero que sólo pueden considerarse emparentadas con la cerámica en segundo grado ya que en términos formales pertenecen a otro campo. Son de este tipo los ladrillos, las tejas, las terracotas, y los azulejos y las baldosas esmaltadas que se destinan al revestimiento de paredes y pisos. Lo mismo vale para las teselas de vidrio y los conos coloreados de arcilla que se usan en mosaicos, y para otros productos de la cerámica. En términos de estilo se los puede asignar con mayor justificación en parte a la estereotomía y en parte a los textiles, ya que se los trabaja en parte como obra de incrustación relacionada con la construcción en piedra y en parte como revestimiento de paredes y demás.

Por lo tanto tampoco los textiles comprenden solamente a las telas propiamente dichas, como surgirá de lo siguiente.

La tectónica† tiene asimismo un territorio muy abarcante; además de la obra de madera de los armazones de techo y de las columnas que los sostienen debe asignarse a este campo la mayor parte del mobiliario, así como en cierto sentido parte de la construcción en piedra y un sistema en particular de la construcción en metal.

†[N. T.: el autor usa al término tectónica para referirse a la construcción de armazón, esqueleto, carpintería. Ver la N. T. al comienzo del capítulo 7 para una ampliación al respecto.]

La estereotomía abarca no sólo a la mampostería y al movimiento de tierras sino también al mosaico, a la talla en madera, marfil, y metal. Incluso la joyería toma de esta técnica parte de sus principios estilísticos.

Muy importantes son los entrecruzamientos resultantes, las transiciones entre los cuatro diferentes géneros de la actividad artística; así es que el arte textil se combina con la cerámica en los ya mencionados embaldosados de paredes y pisos, y con la tectónica en el revestimiento de tablas. Aparecerán en lo siguiente combinaciones todavía más importantes en términos estilísticos entre el principio del revestimiento y la tectónica (la construcción tubular, en la que el elemento textil provee el material y el tectónico la forma; la celosía, en la que el elemento tectónico provee el material y el textil da la forma).

También son de estilo mixto los trabajos del orfebre así como, además de muchos otros casos que se tratarán en particular en lo siguiente, las construcciones de piedra según el principio de la antigüedad, en las que la estereotomía aparece en combinación con la tectónica y con el principio del revestimiento.

De los materiales de los cuales el hombre se sirve para sus propósitos el metal es aquel que reúne en sí mismo todas las propiedades de las materias primas listadas arriba: es ablandable plásticamente y endurecible; es flexible, tenaz, y en alto grado resistente a la tracción; es muy elástico y tiene una importante resistencia a la flexión (si bien ésta es su propiedad más débil por su excesiva elasticidad y flexibilidad), y por lo tanto muy utilizable para construcciones de barras; finalmente es duro, de constitución compacta y homogénea, lo que en parte le da enorme resistencia a la compresión, propiedades que lo hacen más apto que cualquier otro material para producir la forma deseada mediante la remoción de partes de la masa y para posibilitar su unión conformando sistemas rígidos. Como consecuencia de esta aptitud para recibir todo tipo de tratamiento la metaltécnica reúne en sí a las cuatro clases de la técnica. De ahí que incluya también una riqueza de procesos técnicos de transición que no aparecen en ningún otro material. Así es que por ejemplo la maleabilidad del metal conduce al importante proceso del batido o repujado. Distinto es el proceso del forjado, una transición entre el trabajo del metal como masa maleable flexible y el tratamiento estereotómico como cuerpo duro. Otros procesos son el estampado y el acuñado, la soldadura blanda o débil, la soldadura dura o fuerte, el remachado, a los que les corresponden igual diversidad de características estilísticas. Además hay procedimientos compuestos, como el esmaltado, el nielado, el dorado, y muchos otros, que deben todos considerarse en sí mismos y que nos resultan muy relevantes por la influencia que ejercen sobre las artes figurativas y en particular sobre la arquitectura.

Debido a esta gran importancia de la metaltécnica en las artes y a la dificultad que presentaría la categorización de los procesos mencionados, y otros no mencionados, en las cuatro clases generales establecidas arriba, será necesario dedicar a la metaltécnica un capítulo especial.

El revestimiento en Egipto

2011-03-20T05:22:00.048-03:00

A continuación fragmentos de la sección dedicada a Egipto en el capítulo 4, “Textiles, aspectos técnicos-históricos”, parte C dedicada al principio del revestimiento. Semper adelanta en el texto inmediatamente precedente un contraste entre por un lado las obras del Imperio Antiguo (las tumbas más antiguas y las pirámides), en las que encuentra en la interrelación entre núcleo y revestimiento y en la búsqueda artística naturalista y de expresión individual tendencias que culminarían en la arquitectura griega, y por el otro las obras del Imperio Nuevo (los palacios-templos de Tebas/Luxor) en las que el revestimiento se desprende en términos expresivos del núcleo constructivo como una pieza gráfica independiente y el arte mural y escultórico pasa a tener un rígido sentido convencional complementario a los jeroglíficos.

[El siguiente texto es una traducción original, publicada aquí como adelanto de la próxima edición en español de Gottfried Semper, El estilo en las artes técnicas y tectónicas, e incluye notas del traductor (†[N. T.:… ]) e imágenes agregadas especialmente a esta edición. Se autoriza la reproducción total o parcial con la atribución a su autor, Juan Ignacio Azpiazu, e indicando como fuente este blog, semper-estilo.blogspot.com.]

§ 75 Egipto: el Imperio Antiguo y el Nuevo†

† [N. T.: se llama Imperio Antiguo al período que se extiende aproximadamente desde el siglo veintisiete al veintidós a. C. Después de varios períodos históricos intermedios, el llamado Imperio Nuevo se extiende desde el siglo dieciséis al once a. C.]

[…]
Pirámides
Las pirámides de Giza y Saqqara son enormes masas sólidas de sillares, los monumentos de piedra más firmes e indestructibles jamás concebidos y realizados, pero de todas maneras son tan sólo imitaciones de obras anteriores de similar forma básica hechas en ladrillo de arcilla sin cocer y encostradas con una corteza de material más duro. Por lo tanto el principio de la encostración también se manifiesta en ellos de manera clarísima, en primer lugar en el modo de construcción del mismo núcleo principal de piedra, que si bien es de sillares escuadrados no se ejecutó en un aparejo horizontal en hiladas paralelas niveladas sino que consiste más bien en una serie de envolturas o cáscaras que a la manera de los anillos de crecimiento de un tronco de árbol envuelven un núcleo generalmente pequeño, que puede ser una roca natural existente o una construcción. De manera muy apropiada para este sistema (al menos en la gran pirámide de Saqqara, que está semiderruida y expone su construcción interna) las hiladas de piedra no están colocadas completamente niveladas sino con una inclinación hacia el núcleo.

Pirámide de Saqqara
Imagen de William Rowbotham a partir de un dibujo de Firth y Quibell, The step pyramids;
publicada originalmente en la página de Odyssey, Adventures in Archaeology

Foto de Olaf Tausch

Detalle de una de las costras sucesivas de sillares inclinados
De Bonnie M. Sampsell, “The accretion theory”, en The Ostracon, vol. 11, nro. 3, octubre 2000

Según la elegante hipótesis de Richard Lepsius estas envolturas de piedra corresponderían a los años del reinado del rey, que al acceder al trono ordenaría la construcción del núcleo de su pirámide. Pero también se corresponden con el método de construcción más natural, usado ya en el apilamiento de todo simple montículo de tierra y que de hecho es recomendable todavía hoy para estructuras similares, ya que facilita la ejecución y mantiene unida a la masa de modo que presiona sobre la fundación como si fuera un único bloque de piedra.

Todavía más interesante para nuestro tema es la manera en que recibían su terminación final estos imponentes túmulos de sillares. Comenzando desde arriba, probablemente una vez levantado sobre la cima aplanada, al modo asiático occidental, un santuario o un coloso del rey en su trono, se rellenaban los escalones de las plataformas con sillería de modo que resultaba una pirámide conformada por cuatro caras triangulares con la misma inclinación. Solamente los pequeños escalones correspondientes a la cara superior de cada sillar interrumpían la continuidad de las cuatro caras; también éstos se revestían a su vez con una hilada de piedra más dura y costosa siguiendo exactamente el principio de los recubrimientos de techo antiguos, es decir de modo que cada piedra superior recubriera parcialmente a la inferior y de alguna manera la sujetara. Luego el revestimiento escalonado se alisaba a cincel desde arriba hacia abajo, dejando un importante espesor de piedra incluso en los cantos de los sillares. Las superficies cinceladas planas entonces se pulían como un espejo y se recubrían con inscripciones jeroglíficas talladas. En la segunda gran pirámide de Giza, la de Kefrén, parte de este revestimiento se conserva inmediatamente en torno al vértice; hay fragmentos de tipo similar al pie de las otras. Sabemos por Heródoto y por otros escritores antiguos que todas las pirámides estaban revestidas de la misma manera, algunas con granito pulido, y cubiertas de inscripciones; confirman sus afirmaciones en este sentido los escritores árabes de la Edad Media, que relatan que tras la conquista de Egipto por los árabes éstos forzaron y saquearon las cámaras sepulcrales ocultas bajo el recubrimiento y retiraron la piedra del revestimiento para otros usos.

Restos del recubrimiento de la pirámide de Kefrén, Giza

Núcleo y costra en pirámides de la cuarta dinastía (siglo 26 a. C.)
De Bonnie M. Sampsell, “The accretion theory”, en The Ostracon, vol. 11, nro. 3, octubre 2000

Zócalo de la costra de la pirámide de Kefrén, y costra sin terminar de la pirámide de Micerino, Giza.
Nótese también el uso en inglés del término dressed, “vestido”,
para el proceso de terminación del paramento de sillares por medio de la talla.
De Petrie, The pyramids and temples of Gizeh (1883)

Pirámide de Micerino (Menkaura), Giza, cuarta dinastía, nunca terminada.
En primer plano los sillares de terminación de los escalones ya rebajados
formando gruesamente la cara de la pirámide; más atrás sin terminar.
Foto originalmente publicada por Jon Bodsworth, actualmente en Wikimedia Commons.

A la vista de todos estos datos seguros, algunos como por ejemplo Jacques-Joseph Champollion-Figeac ponen en duda esta encostración del núcleo de piedra o directamente la niegan. Por mi parte consideraría a esta encostración precisamente lo más esencial, por así decirlo el motivo de toda la estructura de piedra, y al uso de placas de sienita y granito rosa para el revestimiento de las (más antiguas) pirámides de ladrillo crudo del Nilo lo consideraría el comienzo de la construcción en piedra en el delta, que fue la primera parte civilizada del Nilo; y a esta encostración la considero anterior al sillar, que recién más tarde debido su solidez pasó a reemplazar al relleno de ladrillo. Este relleno de ladrillo, así como la posterior sillería, es entonces solamente el soporte de las cuatro colosales tabletas de inscripciones de piedra dura, destinadas a proclamar las acciones del realizador en todas las direcciones y por todos los siglos. De hecho es demostrable matemáticamente que la forma piramidal es la mejor y la más sólida para este propósito.

Así se explica el fenómeno de que los más antiguos monumentos de piedra egipcios, los del delta, que carece de piedra, estuvieran construidos de granito etíope o sienita y no de la caliza local o de arenisca. En la Tebas real† la parte más antigua del templo imperial de Karnak, obra del fundador de la primera dinastía tebana, Sesostris I, destruida probablemente primero por los hicsos y luego por Cambises, es un edificio de granito; de hecho es la única ruina de templo enteramente de los tiempos del Antiguo Imperio (alrededor de 2700 a. C.), si bien su revestimiento de granito fue parcialmente renovado o completado por Arrideo durante el dominio macedónico [siglo tercero a. C.].

† [N. T.: hoy Luxor. En el Alto Egipto, unos 800 km al sur del delta; capital del Imperio Nuevo.]

De igual manera, aunque sin decoración jeroglífica, están por así decirlo forradas en granito las cámaras sepulcrales de las Pirámides de Giza. También el laberinto, cuyas partes más antiguas pertenecen todavía al Antiguo Imperio y a la duodécima dinastía, era de paredes de ladrillo revestidas en granito y columnas del mismo material.

La moldura de sección circular que enmarca las aristas de todas las masas de mampostería egipcias, que mantuvo su validez práctica con el emplacado de losas de piedra, debe considerarse una reminiscencia de la construcción en madera; su origen salta a la vista en la siguiente ilustración de un muy antiguo sacellum o sekos [capilla, santuario, nicho], que consiste en un ligero marco dentro del que se extiende la imagen de la deidad. En la encostración de masas este representante hierático-simbólico del armazón o marco de madera servía entonces al mismo tiempo en sentido práctico para ocultar las juntas del emplacado en los bordes del monumento, lo que sería difícil de lograr sin este recurso técnico todavía hoy muy usado por los carpinteros.

Sacellum egipcio

Pilones del templo de File, con el perfil de canto en primer plano
Foto de Manfred Schweda, thisfabtrek.com

En la mención de estas inmemoriales construcciones de granito, no debe pasarse por alto la interesante circunstancia de que todas tienen las huellas más claras de una capa de pintura que una vez las recubrió completamente. ¡La magnífica piedra rosa etíope, finamente pulida y tallada, era luego cubierta y recubierta con un barniz de color! ¡Quién lo creería, y sin embargo así lo es! Abd-al-latif, un escritor árabe de mediados del siglo trece, menciona en la descripción de las ruinas de Menfis un sekos (tabernáculo) monolítico de nueve codos de altura, siete de ancho, y ocho de profundidad [4,05 por 3,15 por 3,60 m] al que se lo llamaba “la cámara verde” sin duda por el color verde de sus caras. También habla de un coloso de treinta codos [13,5 m] de altura hecho de granito rojo y recubierto con un barniz rojo, cuyo aspecto sólo parece haber mejorado con el tiempo. Lo mismo lo confirman viajeros recientes con respecto a otros monumentos. Aunque poca necesidad hay de invocar estos testimonios, ya que todo aquél que desee examinar con algún detenimiento los magníficos sarcófagos pulidos de sienita y granito que adornan nuestros museos más importantes fácilmente descubrirá restos del esmalte de color con el que estuvieron recubiertos una vez*. El procedimiento usado para esta encostración de pintura de las superficies de granito probablemente se parecía al esmaltado, y presumiblemente habría sido llamado por los griegos encausis, refiriéndose a toda pintura que se fijaba al fondo mediante un mayor o menor cocción. Al parecer las superficies pulidas en general habrían estado recubiertas con pinturas al esmalte transparentes, y el fondo que quedaba mate para jeroglíficos e imágenes con pinturas opacas. Probablemente se fijaban primero estas pinturas opacas y luego toda la superficie, incluyendo los jeroglíficos pintados, se recubría con una capa general de barniz. Hasta donde conozco no se ha realizado todavía análisis alguno de estos barnices para piedra, en parte transparentes. Presumo que estos revestimientos de piedra egipcios son, al igual que los recubrimientos protectores de las inscripciones rupestres asirias, vidrio de baja temperatura de fusión, vidrio soluble, o algún compuesto silíceo similar.

*: Por ejemplo, los barnices verdes y azules del sarcófago de sienita de Ramsés III (vigésima dinastía [siglo doce a. C.]) de la sala del Bajo Egipto del Louvre.

En el interior de la gran pirámide de Saqqara, abierta por Minutoli, se han hallado los restos de una muy notable encostración de las paredes que tiene una gran semejanza con el revestimiento de fayenza caldeo antiguo mencionado anteriormente. Una cámara sepulcral está encostrada con secciones cilíndricas convexas de una piedra pómez (o una conchilla infundible) terminada en fayenza, y las piezas se combinan de modo tal que el espacio parece estar cerrado por pilastras planas estrechamente alineadas. El esmalte es azul verdoso y duro como el vidrio (probablemente opaco y por lo tanto con contenido de estaño); hay bandas horizontales de otro color que corren a intervalos por encima de la superficie acanalada de la pared de barniz azul. Las placas están colocadas sobre cal y unidas entre sí y con el estuco por un alambre de metal que corre a través de una oreja realizada en la cara posterior de cada placa.

Revestimiento de mosaico [cerámico] de una cámara de la pirámide de Saqqara

Foto de Brooklyn Museum Archives

Fragmento, 74 x 113 cm.
Expuesto en el Metropolitan Museum of Art detrás de un cristal, y de allí los reflejos.
Foto del Metropolitan Museum of Art

Otras salas estaban revestidas de manera similar pero con piezas de color de la mal llamada porcelana egipcia, de menos una pulgada de longitud, algo más de una pulgada de ancho, y planas en lugar de convexas. Las colores de estas piezas son verde, negro, rojo, y púrpura.

Éste es el ejemplo más antiguo de revestimiento de mosaico de superficies de pared y hasta donde conozco el único hallado en Egipto, por lo tanto ciertamente merecedor de la atención que aquí se le ha dado.

Tumbas del Antiguo Imperio
[…]
También hay estatuas ya de esta época que tienen mayor movimiento y son más naturalistas, y manifiestan un mejor espíritu artístico que las del Nuevo Imperio. En general las proporciones son compactas, los rostros de ningún modo se representan como tipos sino que tienen una semejanza retratista casi vital, con ojos en aplicaciones de cristal de roca y ónix que asombran por su naturalidad y vida. El ejemplar más bello de la estatuaria de este período, un escriba sentado hallado no muy lejos del llamado serapeum (las tumbas de los bueyes apis†) de Menfis [Saqqara], está en la sección egipcia del Louvre junto con otras excelentes esculturas del Antiguo Imperio. Esta figura, realizada en una caliza marrón rojiza realista para el color de piel egipcio y policromada, no es muy inferior a las de Egina en su perfección plástica de la forma, y en la viva expresión de su rostro las supera ampliamente.

El Escriba Sentado (altura 54 cm), Louvre
Foto de John Holtzclaw

Foto de Manuel Parada López de Corselas, ARS SUMMUM

En todas las tumbas hasta bien entrado el período faraónico la decoración mural manifiesta la reminiscencia del motivo originario en el que se basaban, es decir el revestimiento de la pared con tapiz bordado. Cada imagen está enmarcada, provista de rebordes, como si estuviera sujeta al muro y no, como sucedió más tarde, integrada a él. El estilo lapidario del templo, la petrificación del motivo antiguo y la metamorfosis de la representación figurativa en inscripciones murales, sólo se introduce lentamente en las tumbas rupestres, y al parecer esta influencia del estilo de jeroglíficos teocráticos que se había vuelto dominante se limitó, incluso en épocas posteriores, a las tumbas de los reyes y los miembros de la casa real; desde aproximadamente la época de Ramsés V (siglo quince a. C.) las representaciones de estas tumbas se referían solamente al culto de los muertos, el juicio de los muertos, y la vida después de la muerte, mientras que las personas comunes e incluso los altos funcionarios continuaron haciendo representar en las paredes de sus tumbas sus tesoros, alegrías y circunstancias terrenales, según la costumbre antigua; la manera de representación, sin embargo, ya no pudo escapar a la influencia del estilo artístico dominante. Adicionalmente, los cielorrasos de esas tumbas del estilo antiguo no están recubiertos con figuras e imágenes simbólicas sino con motivos de carácter puramente decorativo que claramente manifiestan su origen en el bordado y el tejido. Los mismos motivos ornamentales forman también los marcos de las imágenes comentadas más arriba. En este caso los jeroglíficos no tuvieron más éxito en dominar al ornamento que el que tuvieron en dominar al arte representativo, y el ornamento mantiene su sentido primitivo simplemente estructurante como trama de dibujo [Muster], costura, reborde, y similares. Estas decoraciones de pared en el estilo antiguo son impecables en su composición y color, y podría considerárselas el modelo para el arte griego si no fueran la propiedad común natural de todos los pueblos, hacia la que alguna manera los orientó y guió la misma naturaleza (ver lámina 11)*.

*: La meritoria obra de Wilkinson contiene una cantidad de estos dibujos (2:124) de los cuales he reproducido algunos en la lámina 11 de las ilustraciones cromolitográficas, agregando un bordado escandinavo de la primera Edad Media similar a los que producen todavía hoy las campesinas de Holstein como demostración de habilidad y como modelo para su posterior utilización en el diseño de ropas.

Der Stil, lámina 11

El estilo faraónico hierático reemplazó a estas decoraciones de pared con el ornamento simbólico, que de alguna manera consiste en una serie de jeroglíficos y que sólo rara vez tiene al mismo tiempo sentido de simbolismo estructural, como si fuera por casualidad o por instinto. Entre estos ornamentos simbólicos están las máscaras de Hathor, las series de cobras erguidas [uraeus] sobre el listel del coronamiento en caveto, las cartelas con los nombres de los reyes con el símbolo sagrado de la serpiente a izquierda y derecha, los escarabajos, y similares. Sólo unos pocos símbolos ornamentales del tipo original se mantienen en el estilo del jeroglífico hierático, y rara vez sin modificación; por ejemplo el ornamento de plumas del caveto, que se alterna sin embargo con cartelas de nombres, globos terráqueos alados, prisioneros decapitados, y similares, a la manera de triglifos. Además están la banda trenzada del óvolo que enmarca las caras de los muros, el ornamento de loto sobre el fondo negro de las placas de zócalo de los edificios, que por otra parte también se convirtió en jeroglífico, y muy pocos otros.

[…]

§ 76 Órdenes de columnas
El contraste de principios entre el arte egipcio temprano y el faraónico surge todavía más nítidamente en las columnas y lo que soportan, si bien como se ha señalado lo más temprano que muestra Egipto en obras de arte ya indica la transición al estilo tardío.

Aquí debo referirme a lo dicho anteriormente. Se mostró que en el arte asiático occidental el llamado “orden” de las columnas, es decir la forma artística [Kunstform] de las partes portantes y soportadas del edificio, tenía un origen principalmente técnico; lo habíamos derivado del principio de la construcción de cuerpo hueco, con la función estructural pasando gradualmente del núcleo de madera original a su funda envolvente. El núcleo se volvió superfluo ya que la funda metálica había adquirido por sí misma suficiente resistencia para soportar y arriostrar. El orden mantuvo este tipo propio del cuerpo hueco incluso tras su metamorfosis al estilo de la piedra. Su forma artística surge simultáneamente de la envoltura y de la estructura; en ella se concilian ambos opuestos. El orden del Egipto faraónico es lo contrario; su principio generativo es la separación intencional, fundamental, entre la forma artística envolvente y la estructura. La estructura, el núcleo de madera originario, se mantiene aquí cuidadosamente separada del revestimiento, y éste no soporta sino que sólo viste y adorna, o mejor dicho habla un lenguaje simbólico cuyo sentido no se refiere a la obra misma sino a su propósito y consagración. El motivo con que se hace esto es originario y natural de manera afectada, como todos los motivos del estilo faraónico: son los postes de madera escuadrada de los baldaquinos adornados con tallos de caña y juncos de papiro, como los que frecuentemente aparecen envueltos en cintas y guirnaldas en las representaciones de celebraciones y procesiones religiosas, algunas muy antiguas , y que todavía eran habituales en la época ptolomeica como sabemos a partir de la ya reproducida descripción de la tienda ceremonial de Alejandro y la de la gran barcaza del Nilo [el Talamego, ver § X]. El núcleo estructural de piedra sobresale visiblemente por sobre el racimo de coronamiento con forma de cáliz de las cañas atadas al cuello de la columna, y soporta el dintel liso decorado solamente con series de jeroglíficos; como las cañas, en tanto varas ascendentes, admiten una especie de actividad estructural, más tarde se las envolvía con unos tapices pintados, con lo que se alcanza la completa neutralidad y pasividad del revestimiento en términos estructurales, de modo de que absolutamente ningún concepto secundario simbólico dinámico se introduzca inoportunamente en el sentido argumental hierático de este adorno de revestimiento y dificulte su clara inteligibilidad. Entiendo que aparecen por primera vez de esta manera en la grandiosa doble fila de columnas triunfales que conducen al segundo patio de acceso, el interno, del Templo de Luxor, obra de Amenofis III*.

*: Las columnas con capitel en forma de cáliz son inicialmente sólo soportes de baldaquino, de alguna manera todavía independientes del edificio del templo propiamente dicho. Marcan el dromos sagrado, la senda de la procesión que avanza a la sombra de las coberturas que soportan. Así aparecen en el templo de Luxor, y en el Memnonio de Ramsés II [el Ramesseum o Rameseión, en la margen opuesta a Luxor], que es aproximadamente de la misma época, y también en el patio de acceso del templo de Karnak. A diferencia de estos soportes de baldaquino, todos los verdaderos soportes de coberturas de piedra son o bien del orden llamado proto-dórico o tienen capiteles en forma de capullo de loto.

Las columnas con capiteles en forma de cáliz [también llamados campaniformes, o de flor de loto abierta]
[N. T.: el loto es una flor acuática que se abre y se cierra diariamente;
en algunas especies la floración es diurna y en otras nocturna.]

Corte parcial de la sala hipóstila de Karnak, con las columnas de loto abierto en el “baldaquino” central
y las de capullo de loto en las naves laterales.
En ambos casos la forma artística exponiendo el esquema estructural en su parte superior.
De Lepsius, Denkmäler aus Aegypten und Aethiopien, parte 1, tomo 2, lám. 80.

De Lepsius, parte 1, tomo 2, lám. 77.

Esta forma no se usó en el antiguo Egipto con fines monumentales, o al menos no se han conservado restos de ello de la época del Antiguo Imperio; en cambio encontramos en estos territorios otras dos formas de columnas, de las cuales una constituye el opuesto absoluto de la columna en cáliz faraónica, y la segunda es de alguna manera su capullo y su punto de nacimiento, una clara forma de transición. En la primera forma, el llamado orden protodórico, el elemento estructural aparece como el único dador de formas [formengebend]. Un fuste estrechamente acanalado, ahusado aunque a veces también cilíndrico, de esbeltas proporciones masculinas, sostiene un ábaco, ya sea directamente (Beni Hasan ) o por intermedio de un toro que está unido al fuste por varios anillos o filetes. Quizás la misma idea clerical que más tarde desarrolló la columna en cáliz buscó antes en estas formas constructivas desnudas una expresión equivalente aunque antifónica —la idea de afirmar en el pueblo mediante los motivos en apariencia más originarios de la arquitectura la creencia en el carácter originario del régimen al que pertenece el monumento; se buscaba caracterizar a la columna como un simple contrafuerte† rectangular biselado (con las aristas achaflanadas). Aunque quizás también sea una forma ya empobrecida de manera natural, y efectivamente provenga del mismo período artístico al que pertenecen los monumentos de tierra revestidos en piedra y las fachadas de carpintería ejecutada en sillar de las tumbas de Menfis [Saqqara]. El simple fuste biselado con el ábaco y sin equino sería entonces en términos de historia del estilo de origen más reciente que la misma columna con el capitel de equino, y por intermedio de éste se emparentaría estilísticamente, si bien de manera lejana, con las columnas metálicas tubulares asiáticas. A la vista del contraste entre la desnudez de estos soportes y la relativa riqueza de la articulación tripartita del entablamento que soportan, estamos casi obligados a aceptar en este caso que ese empobrecimiento formal no fue intencional. Ciertamente que en algunas de las tumbas proto-dóricas el entablamento aparece todavía de manera muy primitiva, como en las tumbas de Giza, como proyección del cielorraso envigado; otras imágenes de tumbas de este tipo indican en cambio un arquitrabe con listel, mútulos, y arriba un friso; el coronamiento parece faltar y quizás ya tenía la forma del posterior caveto [la gola egipcia].

Capitel protodórico

Contrafuertes protodóricos, Saqqara
Foto de Serenity Travels

Reconstrucción
Imagen de Brooklyn Museum Archives

El intermedio entre el fuste llamado protodórico (cuyo adorno de acanaladuras le da atractivo visual mientras de alguna manera expresa el funcionamiento dinámico de la columna haciendo manifiesta su tensión y fuerza de resistencia concentrada), y la columna con el capitel en cáliz (cuyo esquema constructivo no tiene relación alguna con el revestimiento decorativo) es la columna con el capitel en capullo de loto [lotiforme o cerrado]. En ésta el núcleo estructural invisible que sostiene el ábaco está al igual que en la columna en cáliz envuelta en cañas que crecen con éntasis de aspecto naturalista alrededor de la base del núcleo estructural a modo de pétalos y en la parte superior están atados con cintas por debajo de la corona de capullos —un motivo ornamental tomado del tocado tradicional de las damas egipcias, flores de loto que parecen atadas con los filetes entre los cálices de loto del capitel, para animarlo y al mismo tiempo caracterizarlo como una cabeza. Igual intención puramente decorativa, todavía no de simbolismo místico, revela también la manera de su decoración policroma, que al menos en algunos de los ejemplos más antiguos consiste en anillos azules, amarillos, y verdes de igual altura que alternados envuelven el fuste como si estuviera hecho de igual cantidad de bloques de piedra de distintos colores. En su aparición más temprana el atado de cañas era de sólo cuatro fustes (Beni Hasan), luego el número sube a ocho y doce (Soleb, en Nubia [hoy norte de Sudán], y Luxor), y finalmente desaparecen por completo, al igual que en la posterior columna en cáliz, detrás de un manto de jeroglíficos que envuelve al fuste así como al capitel; sólo en la base queda una ligera decoración pintada de hojas de juncos como última reminiscencia del organismo envuelto que a través de la pupación† se ha transformado en una masa resistente compacta (sala hipóstila de Ramsés II en Karnak; Templo de Jonsu en el mismo lugar).

[N. T.: el proceso por el cual la larva se convierte en pupa o crisálida.]

Columnas con capitel de capullo de loto [también llamados lotiformes]

Columnas del Memnonio de Tebas (templo de Ramsés II, frente a Luxor),
De Lepsius, parte 1, tomo 2, lám. 90.

Templo de Kom Ombo: la funda de jeroglíficos
Foto de Gilles Renault

Ahora bien, la característica de esta columna, cuya historia estilística se ha presentado aquí con la máxima síntesis, es que su envoltura de cañas original no queda como en la columna en cáliz neutral e indiferente con respecto al funcionamiento de la columna como miembro de soporte, y más bien todas las líneas y curvas vegetales que la animan expresan claramente la resistencia elástica al peso del dado o pedestal que se apoya sobre los capullos de loto aplastados y la tensión resultante. Pero la resistencia de los delicados cálices no basta, y el sentido estético sólo se tranquiliza en alguna medida con la suposición de un núcleo más sólido que los cálices envuelven como dando sólo un soporte complementario. Esta forma entonces no es ni orgánicamente independiente, ya que no puede ser sin el pilar interior imaginado como complemento, ni se parece en el sentido de la independencia de toda actividad mecánica a la columna con capitel de cáliz, que le deja íntegramente esta función al núcleo inanimado.

Fiel a sus principio arquitectónico inorgánico, el Egipto faraónico debía entonces o bien abandonar por completo esta forma artística o bien, a través de los medios ya descriptos, despojarla de todo indicio de esfuerzo orgánico que albergara —para al mismo tiempo adquirir en su envoltura un amplio campo para representaciones figurativas simbólicas y extensas inscripciones jeroglíficas .

La consciencia con que el régimen del Egipto faraónico respetó el principio de la total separación entre la forma artística y el núcleo estructural se manifiesta con mayor claridad en la colocación de estatuas murales por delante de los pilares en sí absolutamente inarticulados e inanimados; aquí se alcanza de la manera más decidida la separación entre los dos elementos cuya íntima interpenetración caracteriza al arte helénico, de alguna manera la separación entre el espíritu y la materia.

Colosos por delante de los pilares en el Rameseo (Memnonio), Luxor
Foto original

Cariátide del Erecteión, Atenas
Foto de Axelv

Al igual que las columnas lotiformes pupadas o momificadas, también todos los muros están de alguna manera completamente envueltos en tapices siguiendo el mismo principio; el núcleo pétreo como tal, es decir como estructura, no se hace aparente y tan sólo funciona en el sentido de mantenerse en sí mismo erguido y rígido; por lo demás es absolutamente pasivo ya que la cubierta de piedra que sostiene no es visible en el exterior, y en el interior su efecto de masa queda negado por la pintura de revestimiento.

Este núcleo estructural del muro no es otra cosa que el caballete para la pared esculpida, revestida en estuco, y policroma, que aparece simultáneamente como cierre espacial y como enorme tableta de escritura; y de hecho podría entenderse a esto último como su función principal. Por lo demás el muro, en términos de masa, sigue apareciendo como imitación en piedra de la construcción originaria de ladrillos del Nilo, con su escarpa, extraordinario espesor, carencia de articulación, y total ausencia de partes proyectantes. También recuerda este origen el siempre presente paramento de estuco, sin el cual el dibujo de las juntas de los sillares, preciso pero irregular, se destacaría desagradablemente y confundiría los trazos de la inscripción jeroglífica. No sólo los relieves rehundidos están terminados con estuco fino y luego pintados, sino que la totalidad de la superficie de la pared está revestida de esta manera y luego coloreada. Esto fue señalado ya por los arquitectos de la expédition d’Égypte† y fue plenamente confirmado por viajeros posteriores. También el estuco que hoy se ve blanco muestra restos de una impregnación, un βαφή [baphḗ, baño], es decir un recubrimiento semejante a un barniz que lo reforzaba y generalmente estaba coloreado*. Las placas de zócalo en las bases de los muros son negras y tienen pintadas matas de loto y papiro; también las superficies principales del muro son no pocas veces de color oscuro, como en partes del templo de Deir el-Bahari [Tebas; frente a Luxor] que están pintadas con representaciones en colores sobre fondo oscuro. Este tipo de pinturas murales egipcias de fondo oscuro tampoco son inusuales en las colecciones europeas; pero en general predomina el fondo claro por su legibilidad, ya que la policromía egipcia había dejado de servir a la intención de adornar y se había vuelto el medio para expresar claramente el sentido de lo representado, para lo que debía respetar el estricto canon del jeroglífico. Lo que se presentaba ya no era música en colores sino retórica en colores. No contradecía estas reglas el mantener para el cielorraso el color azul cielo con el adorno de estrellas, tradicional desde tiempos inmemoriales; sólo se enriquecía al simple manto celeste con una creciente profusión de inscripciones de pictogramas: soles alados, buitres colosales, círculos del zodíaco, y demás símbolos astronómicos, algunos sumamente particulares.

*: Los sillares de granito de algunos templos están en parte erosionados en su interior, y sólo su costra se ha mantenido frente las influencias destructivas de la humedad y del aire, gracias a la impregnación o el barnizado de la piedra que se menciona en el texto. (Ver Minutoli y otros viajeros.)

† [N. T.: la campaña militar de 1798-1801, liderada inicialmente por Napoleón, incorporó una comisión de 151 científicos (los “savants”) organizada por Gaspard Monge; esta comisión realizó estudios en todo tipo de disciplinas y entre otros logros encontró la piedra de Rosetta. El estado francés empleó en los años siguientes a un total de dos mil artistas para realizar Description de l’Egypte, una monumental serie de excelentes ilustraciones en folios de 1,00 x 0,81 m publicada entre 1809 y 1822.]

Para resumir: la observación de Heródoto citada al principio de § 75 se confirma plenamente con respecto al estilo arquitectónico egipcio, en el sentido de que es lo opuesto al de otros pueblos de la antigüedad, ya que en éstos la estructura abandona progresivamente el núcleo, se vuelve externa, se expresa de manera visible y se unifica con la decoración, mientras que en Egipto la estructura se remite de vuelta al núcleo, y la decoración, es decir la forma artística [Kunstform], no tiene relación directa alguna con la construcción. Con esto concuerda de manera sumamente notable la tendencia de las demás realizaciones artísticas y artesanales, más independientes de la arquitectura: los trabajos de metal repujado son escasos, y todos los que se han encontrado de alguna importancia son en cambio de metal colado con núcleo sólido, y de madera maciza. Todas las piezas de equipamiento realizadas en estos materiales, a diferencia de otras obras tempranas de otros pueblos, tienen el estilo del trabajo en colado y de la construcción en barras macizas. Pero al respecto ya se ha dicho lo necesario en la sección sobre el estilo de amoblamiento caldeo-asirio.

El cambio de material

2011-03-06T02:11:00.050-03:00

La cuestión de si la escultura y la arquitectura griega estaban terminadas en vivos colores (como sostenían por primera vez Semper y Hittorf a partir de sus investigaciones sobre el terreno) en lugar de presentarse como la arquitectura blanca, de luces y sombras, que había imaginado y alabado Winckelmann e inspirado a la arquitectura y la escultura neoclásica y, antes, del Renacimiento, dio comienzo en Semper a la reflexión sobre el revestimiento, más en general sobre el sentido originalmente textil de tantas formas artísticas [Kunstformen] arquitectónicas, y más en general aún sobre el sentido en la forma arquitectónica, y las importancias relativas y mutuas dependencias, del núcleo y la costra (cáscara, corteza), o la estructura y el revestimiento; de la expresión y la construcción.

A continuación la primera referencia a estos temas tal como aparece en el capítulo 4, “Arte textil, aspectos técnicos-históricos”, al comienzo de la parte C sobre el principio del revestimiento.

[El siguiente texto es una traducción original, publicada aquí como adelanto de la próxima edición en español de Gottfried Semper, El estilo en las artes técnicas y tectónicas, e incluye notas del traductor (†[N. T.:… ]) e imágenes agregadas especialmente a esta edición. Se autoriza la reproducción total o parcial con la atribución a su autor, Juan Ignacio Azpiazu, e indicando como fuente este blog, semper-estilo.blogspot.com.]

§ 63 - Materiales usados formativamente con fines monumentales

Después de todo lo dicho al respecto, no puede ya quedar duda alguna de que la técnica que desde las primeras memorias del género humano se utilizó preferentemente para cierres espaciales y que todavía cumple esa función allí donde se mantienen o reaparecen circunstancias similares a esas condiciones sociales primitivas, la técnica de la que el lenguaje mismo tomó en gran parte su terminología de la construcción, es decir la técnica prearquitectónica de la elaboración de telas†, debió tener y mantener la influencia más importante y duradera sobre el desarrollo estilístico de la arquitectura propiamente dicha y debe considerarse de alguna manera la técnica originaria. La siguiente reseña de los fenómenos de la historia de la arquitectura relacionados con esta cuestión completará la evidencia.

† [N. T.: die vorarchitektonische Technik des Wandbereiters, “la técnica prearquitectónica del preparador de telas” (en este caso propiamente telas, en vez de paredes, paramentos); otra forma de decir “las artes textiles”, así como en otras partes del texto el autor se refiere por ejemplo a la mampostería como “el arte del albañil”.

Wandbereiter era específicamente además el nombre dado a los fabricantes, cardadores, teñidores, y bataneros o lavadores de telas que las secaban tendidas verticalmente en armazones o crujías (Wandbereiterrahmen, Wandrahmen), lo que en las zonas de la ciudad dedicadas a la actividad producía un paisaje urbano dominado por estas telas colgantes. Ver Grimm, Deutsches Wörterbuch. En el barrio industrial de Hamburgo el término se preserva en los nombres del Wandbereiterbrücke, el “puente de los preparadores de telas”, que salva el Wandrahmsfleet, el “canal de los marcos de telas”. Comparar con la referencia hecha en la crítica a los drapeados festivos dispuestos tomando toda la altura de la nave gótica,
racimos de pilares envueltos en paños, largos drapeados colgando entre éstos como si la casa de Dios fuera el secadero de un teñidor
hacia el final de § 68. ]

No menos relevante pero mucho más difícil es determinar las transiciones por las que pasaron la arquitectura propiamente dicha y las artes figurativas en general en el uso de materiales para la representación figurativa, y cuáles de estos recursos se utilizaron primero y cuáles después, refiriéndonos inicialmente sólo a los materiales en sí y no a su método de utilización.

Es fácil ver la importancia de esta cuestión para la historia del estilo. Cada material, a través de las propiedades que lo diferencian de los otros, condiciona su propio tipo de representación figurativa y exige una técnica de elaboración propia. Cuando un motivo artístico experimenta cualquier clase de elaboración material, su tipo originario se habrá modificado —habrá recibido de alguna manera una coloración determinada; el tipo ya no está en su etapa primaria de desarrollo sino que ha experimentado una metamorfosis más o menos pronunciada. A partir de esta transformación secundaria, o a veces de varias etapas, el motivo pasa a un nuevo cambio de material [Stoffwechsel] que expresa el tipo originario [Urtypus] y todas las etapas de su transformación que precedieron a la última conformación. En el correcto desarrollo de su evolución se reconocerá el orden de los eslabones que unen a la expresión primitiva de la idea artística con las múltiples derivaciones. Considero tan importante la comprensión de la plena importancia de esta cuestión del cambio de material en las artes y su ley de secuenciación que creo deber referirme a ella en particular a través de un ejemplo ilustrativo; la estatuaria de los helenos nos ofrece uno muy apropiado, ya que las etapas de su evolución material pueden seguirse de manera bastante precisa.

Probablemente los ídolos de madera, δαίδαλα, ξόανα [daídala, xóana], vestidos ceremonialmente con ropas verdaderas, sean el motivo más antiguo del arte estatuario, que probablemente se expresa por primera vez según ese modelo en las imágenes de bronce*. La estatua de bronce más originaria consiste en un núcleo revestido con chapa metálica; la técnica empleada se llama empéstica [Empaistik] (ἐμπαιστικὴ τέχνη) [empaistikḕ tékhnē], encostración, forrado o chapeado (doublure, placage). Las primeras estatuas colosales de Asiria y Babilonia, según nos las describen Heródoto, Diodoro, y Estrabón, eran de este tipo, “por dentro sólo de arcilla (o madera), y por fuera de bronce”, como el Bel de Babel**.

*: De modo que también en este caso el mismo motivo básico como punto de partida: el vestido [Bekleidung] en el sentido estricto de la palabra.

**: [Libro de Daniel, apócrifo,] “Bel y el Dragón”, versículo [7].

[Tenían los babilonios un ídolo, llamado Bel, con el que se gastaban cada día doce artabas de flor de harina, cuarenta ovejas y seis medidas de vino.

El rey también le veneraba y todos los días iba a adorarle. Daniel, en cambio, adoraba a su Dios.

El rey le dijo: “¿Por qué no adoras a Bel?”. Él respondió: “Porque yo no venero a ídolos hechos por mano humana, sino solamente al Dios vivo que hizo el cielo y la tierra y que tiene poder sobre toda carne”.

Díjole el rey: “¿Crees que Bel no es un dios vivo? ¿No ves todo lo que come y bebe a diario?”.

Daniel se echó a reír: “Oh rey, no te engañes”, dijo, “por dentro es de arcilla y por fuera de bronce, y eso no ha comido ni bebido jamás”.]

Íntegramente de este tipo son también diversas piezas repujadas de Nínive —patas de toros, y otros fragmentos de empéstica asiria antigua— que ha adquirido el British Museum a través de Layard. El interior es de madera, arcilla, o una masa bituminosa; el exterior una delgada capa de bronce*. Puede considerarse un desarrollo ulterior de esta técnica a la obra hueca repujada, ouvrage au repoussé, que los antiguos llamaban sphyrelaton, y así la encontramos en las primeras esculturas de bronce de los helenos. Toda la obra de metal mencionada en Homero, todos los colosos de bronce característicos de la alta antigüedad griega de los que tenemos conocimiento, eran obra repujada, hueca, y de piezas unidas con remaches. Recién más tarde se inventaría la soldadura, o mejor dicho (como la mayoría de los otros desarrollos del arte griego) se la tomaría de otras culturas y utilizaría en estatuas. Pausanias describe a la estatua de Zeus Hypatos en la acrópolis de Esparta como metal repujado unido con clavos, y considera a esta obra de Clearco de Regio la más antigua estatua de bronce (helénica). Mucho antes hubo obras realizadas de manera similar en Mesopotamia y Egipto, como lo demuestran fragmentos existentes. A esta rama técnica de la escultura se la conocía en Grecia por el nombre general de toréutica.

*: Ver Homero, Odisea 3.425-26, en donde Néstor encarga al orfebre Laerces recubrir con oro los cuernos del toro de sacrificio. Ver [Quatremère de Quincy,] Jupiter olympien, 160. El núcleo bituminoso era también la base maleable sobre la que los toreutas del Renacimiento martillaban su obra repujada. Benvenuto Cellini describe este proceso en su tratado de orfebrería.

Estatua de Atenea en el Partenón
Según Quatremère de Quincy, Le Jupiter olympien

La técnica siguiente fue el colado de bronce, pero aparece inicialmente totalmente a la manera de la empéstica, es decir como una delgada costra de bronce colada alrededor de un núcleo de hierro. Hay ejemplos sumamente notables también de este tipo entre las antigüedades asirias del British Museum*. Sólo más tarde se caería en cuenta de reemplazar al núcleo de hierro por uno que permitiera retirarlo en pequeños trozos una vez terminado el colado; este método se relacionaba con el anterior exactamente del mismo modo en que el sphyrelaton se relacionaba con la empéstica. Los colados huecos griegos más antiguos son todavía de metal muy grueso; también de éstos presenta el British Museum un ejemplo magnífico en una cabeza de héroe en el más bello estilo arcaico cuyas paredes de bronce son de al menos una pulgada de espesor. Los egipcios estaban mucho más adelantados en el arte del colado, ya en épocas muy antiguas.

*: Ver la ilustración que acompaña, según mi propio boceto, de una pata de vaca recubierta en bronce colado que allí se encuentra. Las otras dos piezas ilustradas también provienen de allí. Una es un trébol de coronamiento, empéstica sobre un núcleo desaparecido de madera o mastic; la otra es una pieza repujada de un capitel asirio.

Asiria: fundición de bronce sobre núcleo perdido

Asiria: trébol de remate de un poste, colado; pieza de un capitel, repujada

Ya antes del mayor florecimiento artístico helénico se difundieron, a la par del colado, la escultura en mármol y la escultura colosal criselefantina, esta última claramente una renovación y un refinamiento de la técnica más antigua de la taracea en madera y la empéstica. Pero también la escultura en mármol de los helenos, tal como la de piedra de los egipcios, mantiene todavía rasgos de la técnica anterior del núcleo hueco y revestido, y esta relación estilística explica más de una característica de la escultura en piedra de la antigüedad. Recién la entendemos correctamente rastreando su evolución a lo largo de todas las etapas hasta el tipo primigenio. Entonces nos convencemos también de que no podía mostrar al mármol blanco desnudo, sino que debía presentarse policroma según algún sistema. Lo mismo vale para las estatuas de bronce.

Templo de Afea en Egina, arquero troyano (“Paris”) del frontón occidental.
En la Gliptoteca de Munich.
Foto de Bibi Saint-Pol.

Modelo reciente de restauración
Gliptoteca de Munich
Foto de Bibi Saint-Pol

Restauración y original de una cabeza de bronce, parte de una escultura romana del siglo I en el estilo griego
De la exposición Bunte Götter (“Dioses Coloridos”),
Gliptoteca de Munich
Foto de Matthias Kabel

De la exposición Bunte Götter en el Museo Arqueológico de Estambul
Foto de Giovanni Dall'Orto

Reconstrucción de la policromía del Partenón, según Semper
De C. W. Ceram, Götter, Gräber und Gelehrte

Templo B de Selinunte, según Hittorf
De Restitution du temple d’Empédocle a Sélinonte, ou
L’architecture polychrome chez les grecs, atlas

Restos de decoración policroma de Selinunte
en el Museo archeologico regionale di Palermo,
foto de Giovanni Dall’Orto

¿Qué sucede mientras tanto con la plástica [Plastik] propiamente dicha, es decir, el arte del modelado en arcilla —queda sin influencia alguna sobre el estilo de la estatuaria helénica? Esto contradiría la opinión de Pasiteles, que llamaba a la plástica la madre del arte estatuario, de la escultura, y del relieve, y que, siendo en su época (año de Roma 662 [92 a. C.]) el más destacado en todos estos procesos, jamás comenzaba ninguno sin un modelo en arcilla.

En realidad la plástica estatuaria era una tradición grecoitálica inmemorial en la que sobresalieron los etruscos, con la que estaba adornada la Roma antigua y que floreció desde los primeros tiempos en Atenas y Corinto; es seguro, sin embargo, que ella tomó de la toréutica, en vez de todo el arte estatuario tomar de ella; ya que todas las obras plásticas de la antigüedad están recubiertas con estuco y pintura según el inmemorial procedimiento asiático de la encostración, para lo que conforman el núcleo exactamente de la manera en que en las más antiguas obras de empéstica la capa de metal envuelve un núcleo de madera o arcilla sin cocer*. En cambio sabemos de la influencia sólo indirecta que la plástica ejerció sobre la estatuaria mayor en otros materiales proviendo el modelo de esbozo para la obra, y de hecho fue ésta una práctica que recién se generalizó pasada la época de máximo desarrollo de la escultura helénica —a menos que deba creerse algo distinto que los testimonios a menudo poco cotejados de Plinio, que menciona a Lisístrato [siglo cuarto a. C.], el cuñado de Lísipo, como el primero en adoptar los modelos de arcilla. Anteriormente se usaba la cera para modelos que se realizaban a escala reducida para estatuas de madera, piedra, y demás, que luego se trasladaban a una escala mayor. De manera similar puede haberse realizado el núcleo de las estatuas de marfil ampliando el modelo reducido y luego habérselo recubierto con una delgada capa de cera que se modelaba y después, retirada en pedazos, servía de modelo para la preparación del marfil**. Cuando se colaba metal, esta cáscara de cera se debe haber derretido una vez que estaba terminado el molde alrededor de ella.

*: Ver “India” en §36.

**: Quatremère de Quincy entiende que se terminaba primero el modelo de los colosos criselefantinos (Jupiter Olympien, 397), pero pienso que el otro método es más fácil y más natural. Los relatos de la antigüedad no arrojan luz sobre este punto.

La estatua del Zeus Olímpico de Agrigento, según Quatremère de Quincy

En Le Jupiter Olympien (1814), y quatremere.org

Este breve recorrido por la historia del estilo de la escultura, sobre la que en su momento se darán más precisiones, tal como se adelantó sólo sirve para brindar un ejemplo del pasaje de un motivo artístico a través de diferentes materiales y tratamientos; al mismo tiempo nos permite reconocer las dificultades que se presentan cuando se trata de identificar la influencia que una técnica ejerce sobre la otra y ubicarlas en un orden correcto. Como vemos, la relación de la escultura en arcilla con las demás ramas de la estatuaria antigua es ciertamente problemática y su posición entre ellas en términos de historia del estilo no es para nada segura.

Todavía mucho más difíciles son las investigaciones similares en el terreno de la arquitectura, que pasó por una cantidad significativamente mayor de metamorfosis materiales que la escultura. Pero en general la evolución de la técnica en la arquitectura es muy similar a la de la escultura —lo que no debería sorprender, ya que están estrechamente relacionadas y se condicionan mutuamente.

Dejemos ahora hablar por sí mismos a algunos fenómenos que hacen a nuestro tema, tomados de la historia de la arquitectura o mejor dicho de la historia general de la cultura del hombre, para ver qué explicaciones nos ofrecen acerca de una serie de cuestiones de la historia general del arte antiguo de ninguna manera resueltas todavía. En la secuencia en que los presento debe ser determinante lo primitivo de las condiciones de las que surgieron, y no la edad histórica real de los documentos y monumentos a través de los cuales los conocemos; de modo que por ejemplo el Antiguo Egipto, cuyos monumentos sin duda son las obras del hombre más antiguas que se preservan, no inicia la serie de comentarios sino que forma en ella un eslabón relativamente tardío.

La idea del templo dórico

2011-02-24T06:51:00.027-03:00

Fragmento de § 172, “Dórico”, del capítulo 10, “Estereotomía, aspectos técnicos-históricos”.

[El siguiente texto es una traducción original, publicada aquí como adelanto de la próxima edición de Gottfried Semper, El estilo en las artes técnicas y tectónicas en español, e incluye notas del traductor (†[N. T. E.:… ]) e imágenes agregadas especialmente a esta edición. Se autoriza la reproducción total o parcial con la atribución al traductor, Juan Ignacio Azpiazu, e indicando como fuente este blog, semper-estilo.blogspot.com.]

De modo que el lejano Egipto brinda datos confiables acerca de la evolución [physis] general del armazón de piedra, incluso corroborados por escritos contemporáneos, mientras que la historia monumental de Grecia, tan relevante para nuestras propias tradiciones artísticas, queda envuelta en una densa neblina casi inmediatamente más allá del período de máximo florecimiento. De casi ningún monumento de Sicilia y del sur de Italia, de ningún templo u otro resto arquitectónico de Asia Menor tenemos datos precisos acerca de la época y las circunstancias de su construcción, ni es demostrable su correspondencia con obra alguna sobre la que se encuentre siquiera un exiguo comentario en los escritores antiguos. Lo mismo vale para las ruinas del arte griego de la Hélade misma, con excepción de unas pocas cuya correspondencia con las famosas obras de la era de Pericles es indudable.

Ya durante la edad dorada de Grecia reinaba entre los contemporáneos la mayor confusión acerca del origen y la historia de su arquitectura; en vez de datos precisos nos dejaron en general sólo fábulas, cuentos de artistas, y fantasías especulativas acerca de la invención y el sentido de ciertas formas tradicionales.

Lamentablemente les hemos dado demasiado valor, y hemos tomado seriamente mucho que los antiguos mismos sólo consideraban ficción artística.

Así es que nos ha quedado de tiempos antiguos más de un error que alegremente se sigue difundiendo en nuestros textos, lo que ha resultado en gran confusión en las percepciones acerca de los estilos griegos y su historia. Uno de esos errores heredados de la antigüedad hace en primer lugar a la planta de templo helénico (dórico) y por lo tanto a la misma cuestión fundamental de la naturaleza del estilo dórico.

Con el tardío despertar de la idea cultural dórica-helénica, tipos artísticos que tenían existencia y regla por tradición antiquísima, muy anterior a los tiempos del arte monumental, fueron arrancados de combinaciones anteriores ya completas y terminadas en sí mismas, recombinados al azar y sin referentes, mutilados, y mal empleados sin piedad alguna. Era necesario que primero se soltaran de todas sus ataduras previas para que pudieran estar libres de entrar en una nueva combinación en torno a un nuevo núcleo conceptual*.

*: Con lo que la abundancia de tipos antiguos-tradicionales se asemeja a los primeros comienzos de la representación mística-histórica helénica en las vasijas más antiguas.

Este nuevo concepto fue el templo períptero, el techo a dos aguas sostenido por columnas, la choza (skene) monumental, en contraposición con el simple sekos grecoitálico antiguo (o pelásgico-aqueo, según la denominación de Thiersch), la cámara oblonga (cella) que alberga la imagen de culto, que en su exigüidad desnuda queda completamente aplastada colocada por delante, por detrás o por encima del imponente basamento ciclópeo del altar sacrificial, y que está desprovista de todo significado formal independiente a pesar de que contiene la esencia y la encarnación de todo el aparato de culto.

Megaron de Démeter en Selinunte
A la derecha el propileo, en el centro el altar. El ancho exterior del megaron es de unos 7 m.
De Koldewey, Die griechischen Tempel in Unteritalien und Sicilien, tomo 2

Sekos dedicado al culto de Isis, en una pintura de Herculano
De Piroli, Le antichità di Ercolano esposte, tomo 2

La idea de brindarle a la cella desnuda, espacialmente pequeña, la autoridad de la que carecía, llevó entonces a construirle un templo, es decir un perímetro sagrado (temenos) cuadrangular cubierto cuyo techo sobre columnas no reemplaza a la cella (que mantiene su plena sacralidad anterior) sino que sólo está destinado a recibirla, y también en términos constructivos es completamente independiente de ella, así como el santuario interior es independiente del sekos egipcio o el Templo Judío lo es del Arca de la Alianza. Una cápsula monumental para el santuario —pero una cápsula abierta, que no oculta al santísimo†, o mejor dicho a su cobertura inmediata*, la cella, como lo hace el templo egipcio-judío, sino que la deja visible al mismo tiempo que le brinda protección, y sobre todo realza y aumenta su autoridad tanto espacialmente como simbólicamente; un potente tendido de sombra monumental (baldaquino), el símbolo inmemorial de poder y soberanía terrenal y celestial.

*: Que en realidad ya contiene el concepto del templo en una encarnación anterior y que es un alojamiento interno para el santísimo.

† [N. T.: das Allerheiligste, o el sancta sanctorum; el santuario interno al que sólo entra el sacerdote.]

Reconstrucción del tabernáculo de Moisés.

Una tienda exterior protege a la tienda interior; en su parte posterior, cerrado por una cortina, está el sancta sanctorum, que contiene el Arca de la Alianza, que contiene los objetos sagrados.

El pseudodíptero F de Selinunte
De Hittorf, Recueil des monuments de Ségeste et de Sélinonte (1870)

El templo F de Selinunte, relevamiento de 1899.
La antecámara y la segunda línea de columnas del frente sería una adición.
Ampliando la imagen se ve la línea de frente del estilóbato inicial.
El templo tenía mamparas de piedra entre las columnas; en el dibujo se reconocen sus restos,
que no habían sido descubiertos todavía en 1863.
De Koldewey, Die griechischen Tempel in Unteritalien und Sicilien, tomo 2

Por lo tanto los comienzos del templo dórico no son, como pretenden Vitruvio y, siguiéndolo, todos los eruditos del arte, los templos in antis, la cellas con un pórtico anterior abierto cuyo dintel está soportado por las antas de las proyecciones de los muros y dos columnas intermedias, sino el períptero completo, el techo sobre columnas abierto todo alrededor como expresión absoluta del nuevo templo dórico, como opuesto fundamental y positivo del templo in antis*, del que en estilo dórico hay tan sólo pocos y tardíos**. Estos templos in antis son de origen asiático o prehelénico y, al igual que sus modificaciones, la cella próstila etrusca-romana y la cella anfipróstila (con pórtico anterior y posterior), motivos prehelénicos mezclados en mayor o menor medida con dóricos.

*: Por esta razón el estilo dórico antiguo prescinde de las antas y con ellas de la columna in antis incluso en la cella de los templos peristilos, y recién la reincorpora más tarde. Las cellas de templo más antiguas de Selinunte, Paestum, Kardaki, y Assos no tienen antas ni columnas intermedias. Cuando allí aparecen manifiestan ser adiciones posteriores.
**: Dudo incluso que haya siquiera uno cuya función de templo esté demostrada.

El principio dórico se expresa con su carácter más originario entonces en las plantas perípteras en las que la separación entre la cella y el edificio columnado aparece con mayor definición, en las que se exhibe con mayor claridad la mutua independencia espacial y estructural de ambas partes. Éste es el caso en los templos de Selinunte, los más antiguos de los cuales también manifiestan su mayor antigüedad a través de otros rasgos, especialmente su decoración escultórica, lo que sirve como confirmación de lo dicho. A los templos como éstos, en los que los muros de las cellas se receden tan considerablemente por detrás de las columnas del peristilo que en medio habrían tenido espacio para una segunda fila de columnas, Vitruvio y sus seguidores los llaman, confundiendo los conceptos, pseudodípteros, con lo que se los identifica como desarrollos de una época tardía y ya refinada —aunque ésta sólo retomaría en el pseudodíptero (jónico) los motivos más antiguos presentes aquí en Selinunte*.

*: Esas cellas de templo de Selinunte no se relacionan en líneas y proporciones con la arquitectura exterior, ni en planta ni en alzado, y de hecho la disociación entre ambos elementos de la forma aparece de manera más decidida y brusca en los monumentos más antiguos. Obviamente expresión deliberada de una separación que difícilmente podía lograrse en términos reales y constructivos, ya que los muros de la cella son necesarios como soportes del techo. La disposición interior de las cellas más antiguas (Kardaki, Selinunte, Paestum) es todavía completamente asiática, con un pórtico anterior, un santuario, y un santísimo para recibir la simple imagen de madera de la divinidad, el brétas [βρέτας]. El realce de esta última por medio del arte, que condujo finalmente a la estatua colosal criselefantina, requirió el abandono del santísimo y una cella más amplia. Así se originó el templo períptero, con la disposición más desarrollada de la cella, a partir de la forma llamada (de manera completamente ilógica) pseudodíptero. La progresiva ampliación de la cella condujo finalmente a la forma pseudoperíptera, como en el Templo de Zeus de Agrigento.

De modo que el llamado pseudodíptero sería el esquema de planta dórico más antiguo, como un períptero con una cella de orden menor que se amplía con el tiempo a medida que crecen las dimensiones de la imagen de culto y pasa a combinarse con el edificio columnado, lo que origina el posterior esquema períptero. El díptero, con ocho columnas al frente y un doble pteron alrededor de la cella, y el decástilo con diez columnas al frente, son obviamente ampliaciones posteriores de la planta dórica original de seis columnas, generalmente utilizando el modo jónico o el corintio para su ejecución.

La ampliación de la cella en el templo períptero para recibir a la estatua colosal.
Templo de Egina, reconstrucción de Charles Garnier de 1852.
De Garnier, Le temple de Jupiter Panhéllenien (1884)

Reconstrucción de Cockerell del templo colosal de Zeus Olímpico (B) en Agrigento,
pseudoperíptero, con la pared de la cella llevada a la línea externa de columnas.
De C. R. Cockerell, “The temple of Jupiter Olympius at Agrigentum”,
parte del tomo cuarto complementario a Stuart y Revett, Antiquities of Athens (1830).

El gran concepto arquitectónico dórico, opuesto sublime y ligero de la sombría construcción de basamento pre-helénica, aquea o grecoitálica, es entonces en sí mismo independiente de la tectónica de piedra, incluso si recién a través de ésta adquiere su auténtica expresión formal. Por lo tanto ciertamente es posible pensar al principio dórico, tal como está presente en el techo de templo períptero, como una inspiración repentina, como algo inmediatamente terminado que como tal no tuvo historia de desarrollo sino que como Palas Atenea nació con todas sus armas†, pero nunca aceptaremos que pudo haber adquirido una expresión artística completamente clara y armónica en todas sus partes sino a través de transiciones. Más bien fue concebido, en medio de la confusión de todos los elementos formales que recién más tarde se separarían en los distintos modos†, antes de la introducción en Grecia de la carpintería de piedra —y entonces también antes de la consolidación del canon dórico condicionado por el estilo de la piedra.

Lo dicho es exactamente opuesto a las concepciones vigentes en la historia del arte y conduce a conclusiones que contradicen en más de un punto las hipótesis tradicionales acerca del desarrollo y de las edades relativas de los restos de arquitectura griega que se preservan. Nos proponemos usarlo en lo siguiente como base para nuestras ideas sobre el desarrollo de la tectónica de piedra griega, sobre los distintos modos en que surgió, y sobre la relación entre los monumentos en lo que se refiere a sus respectivas antigüedades, para lo que invitamos al lector así dispuesto a releer § 77-82 del primer tomo y §§ 118-24 de éste, prestando especial atención a lo allí dicho acerca de la influencia de la alfarería sobre la arquitectura griega y el notable vínculo entre las historias de ambas.

Estereotomía, aspectos formales

2011-01-22T17:34:00.096-03:00

Tal como sucede con las denominaciones de las otras tres categorías técnicas, Semper da un significado propio a un término que tenía hasta entonces un sentido más acotado, y en este caso bastante difundido: estereotomía era el nombre que se daba en general, literalmente, al “corte de sólidos” (piedra, madera, metal —hoy la llamaríamos en este sentido maquinado) y en particular a la montea, es decir al trazado de las formas para el labrado de la piedra en la conformación de sillares y demás piezas de construcción (la cantería). La montea producía finalmente plantillas a escala natural para el trabajo de cantería, y los tratados de estereotomía tienen una base importante de geometría descriptiva, además de incorporar reglas de proporción de las partes que funcionaban como métodos empíricos de dimensionamiento estructural.

Tosca, “De la montea y cortes de cantería”,
Tratado XV de Compendio mathematico, en que se contiene todas las materias mas principales de las Ciencias que tratan de la Cantidad (1727)

A continuación fragmentos del capítulo 9, “Estereotomía (construcción en piedra), aspectos funcionales/formales”, de El estilo en las artes técnicas y tectónicas. A modo de referencia sobre el contexto en el que aparecen, la tabla de contenidos del capítulo es la siguiente:

Introducción
El hogar
La mampostería de piedra
      1. Elementos constructivos considerados en sí mismos
            Decoración de las juntas
            Anclajes de los sillares
      2. Las relaciones de las partes entre sí y con el conjunto; el principio de su traba [concatenación]
            a. Relaciones de las partes entre sí
            b. Relaciones de las partes con el conjunto
            c. El principio de la traba [concatenación] de las partes constructivas
      3. La forma de la subestructura considerada en su conjunto
            1. El círculo
            2. El polígono
            3. El rectángulo

El siguiente texto es una traducción original, publicada aquí como adelanto de la próxima edición de Gottfried Semper, El estilo en las artes técnicas y tectónicas en español, e incluye notas del traductor (†[N. T. E.:… ]) e imágenes agregadas especialmente a esta edición. Se autoriza la reproducción total o parcial con la atribución al traductor, Juan Ignacio Azpiazu, e indicando como fuente este blog, semper-estilo.blogspot.com.

§ 161
Introducción

De acuerdo con la presentación de las cuatro categorías de las artes técnicas hecha en el capítulo 2, corresponden al territorio de la estereotomía aquellas cuya tarea técnica consiste en la utilización de las materias primas que debido a su constitución dura, compacta, y homogénea ofrecen gran resistencia a la deformación y a la rotura por aplastamiento, son por lo tanto de significativa resistencia a la compresión, permiten mediante la remoción de partes de la masa elaborar cualquier forma deseada, y en piezas regulares pueden unirse para formar sistemas resistentes en los que la resistencia a la compresión es el principio estructural más importante.

Según esta definición el territorio de la estereotomía es muy amplio, casi general, aplicable a casi todo propósito formal espacial imaginable. La mampostería de piedra y el recubrimiento de mosaico, ambas obras de la estereotomía, pertenecen al mismo tiempo al territorio de la extensa e importante técnica que constituye el tema de todo el primer tomo de esta obra, las artes textiles; la glíptica (el arte del entallado de piedras finas) lleva a la estereotomía al terreno de la cerámica. El templo de mármol helénico es estereotomía según los principios de la tectónica [carpintería]; la escultura en mármol y marfil, la toréutica (el cincelado del metal, el grabado), la talla de piedras preciosas, y todas las otras esculturas de materiales duros tienen estrechas relaciones estilísticas con la plástica, con la empéstica†, y con el repujado y el colado del metal. En todas estas artes la estereotomía es estrictamente hablando sólo una técnica secundaria, es decir que los materiales de los que se sirve no son aquéllos en los que se corporizó inicialmente y primordialmente el modelo funcional-formal puro. En este sentido la estereotomía está atada a ciertas limitaciones estilísticas históricas-tradicionales que deben su origen a otros materiales y a sus correspondientes procedimientos técnicos completamente diferentes.

† [N. T. E.: la obra de chapa repujada y soldada sobre un núcleo perdido, generalmente de madera, arcilla, o bituminoso. Ver § 63.]

Los conceptos cuya representación asume la estereotomía en estos usos propios de las otras técnicas han encontrado hasta cierto grado expresión fomal ya antes en otros materiales, respondiendo a sus requerimientos estilísticos. Toma a estos conceptos como si fuera de segunda mano; pero a cambio es la técnica auténticamente monumental, porque los materiales de los que se sirve brindan la mayor garantía posible de permanencia, porque también para la conformación en gran escala y específicamente para edificios de grandes espacios ofrece recursos cuyo campo es casi ilimitado, y porque finalmente estos materiales (especialmente las piedras blandas empleadas en la construcción en piedra, incluido el mármol), por razones de estática y de tensiones admisibles, obligan por su naturaleza a respetar en las partes estructurales dimensiones que también responden a las leyes de la estabilidad absoluta†, que es de lo que depende fundamentalmente la monumentalidad de una obra tal como se mostró en la parte de Tectónica (§ 137, pág. 645).

† [N. T. E.: absolute Stabilität; la capacidad de una pieza de resistir a la gravedad por sí misma, sin necesidad de otras piezas de arriostramiento para evitar su volcamiento o su pandeo —de la manera en que por ejemplo la columna del templo griego se mantiene en pie incluso sin la viga.]

Con lo que la técnica que nos ocupa carecería para la parte más grande e importante de sus usos de un territorio propio, y sería difícil respetar aquí el orden seguido hasta ahora, por el cual deberían tratarse primero las cuestiones de lo formal absoluto-funcional y luego las técnicas-históricas. ¿Pero realmente entonces no tuvo la estereotomía ningún territorio originalmente propio? Si se pudiera sin embargo detectar uno, o atribuírselo sólo parcialmente, habría un nexo que permitiría mantener la lógica seguida hasta ahora.

§ 162
El hogar
Si se definiera como obra estereotómica ya al apilamiento del montículo de tierra o al aplanamiento de una roca irregular, aparecería el nexo buscado en el símbolo más antiguo y más noble de la sociedad y de la civilización, el hogar, y junto con él en el altar como máxima expresión de la misma idea cultural.

En la plataforma de tierra del hogar se encuentra al mismo tiempo el modelo conceptual de toda sobreelevación del suelo que desde la civilización más temprana los hombres de todo lugar han elegido, nivelado o erigido para de alguna manera separar algo de la tierra y del mundo, como sitio sagrado para colocar sobre él lo consagrado. Como tal, el apoyo es para lo apoyado representante de la sillería resistente de la Tierra, representa metafóricamente al mundo entero, constituyendo como sostén de la forma una oposición con el ágalma (el objeto sagrado) propiamente dicho que se apoya sobre él, y al mismo tiempo combinándose con el objeto (completándolo) recién entonces en una totalidad, en algo separado simbólicamente del mundo*.

*: Podemos evitarnos mayor elaboración acerca de la necesidad de este contraste haciendo referencia a lo anterior, en particular a las explicaciones de ciertos conceptos estéticos-formales de los Prolegómenos.

De modo que el caespes†, el muro de tepes apilados, era todavía entre los romanos el símbolo consagrado inmemorialmente para las fundaciones de ciudades y la consagración de sepulcros. En los monumentos más antiguos de los que se preservan restos, en Egipto, Asiria, Fenicia, y Judea, la construcción de piedra como tal, es decir con la utilización formal decorativa de sus propiedades, se expresa solamente en la estructura de basamento, mientras que todo lo que se coloca sobre ella, aunque no menos estereotómico en términos técnicos, no manifiesta directamente su origen constructivo sino que se viste en formas artísticas [Kunstformen] que pertenecen en parte a los textiles, en parte a la tectónica, y a las que también brindó su importante contribución la cerámica.

† [N. T. E.: el término latino caespes, origen de césped, se usaba para el suelo cubierto de hierba, el terrón de tierra superficial con su hierba y raíz (tepe, tapín; en inglés turf, sod), el montículo, el terraplén o la muralla, y el altar.]

[…]

En los altares monumentales y sitios sagrados la mampostería de piedra encontró entonces su propia aplicación como tal, y en este uso es el objeto primero y más importante de la técnica que nos ocupa, aquél en el que se manifiesta y puede demostrarse la ley formal abstracta que la rige.

[…]

§ 165
2. Las relaciones de las partes entre sí y con el conjunto: la ley de su traba [concatenación]
[…]
b. Relación de las partes con el conjunto

Las dimensiones promedio habituales en las piezas de mampostería empleadas dependen de la constitución geológica de las regiones que habitan los pueblos, de las condiciones culturales de estos pueblos, y en parte de las tradiciones edilicias que provienen de tiempos inmemoriales y que se traslucen en todos los modos de construcción por lo demás tan diferentes. Estas dimensiones presentan la información más segura acerca de lo característico de cada estilo arquitectónico, así como de la condición cultural de los pueblos que los construyen y de las épocas que se reflejan o simbolizan en sus monumentos.

Las manos de millones de esclavos dejaron sus marcas en los bloques de sesenta pies [18 m] de los baluartes sirios, en las pirámides y demás obras de Egipto.

La mampostería de los griegos, de tamaño limitado pero perfectamente isodoma, expresa el modo helénico en su altura conceptual y limitación espacial y material.

La imponente obra romana, sín consideraciones de recursos y espacio que la limiten, austera en su rechazo de todo lo carente de propósito, sumamente consistente en el uso de los recursos y métodos que conducen de manera más directa y rápida al objetivo, es un resultado de la construcción en piedra en su más grandiosa concepción de definición espacial, y al mismo tiempo manifiesta su carácter de manera más superficial y decorativa en la exposición del almohadillado potente pero moderado y práctico.

La despoblación, la pobreza, el deterioro de los caminos y de las vías navegables, la pérdida de las tradiciones constructivas y los conocimientos ingenieriles de la antigüedad llevaron al medioevo temprano a la sillería más pequeña con gruesas juntas de cal, lo que nuevamente es una clave importante para la comprensión de los métodos constructivos medievales y caracteriza a la época.

Pero este tema corresponde ya al capítulo técnico-histórico de la estereotomía, y todavía más al tercer tomo, que trata sobre los estilos arquitectónicos.

[…]

c. La ley de la traba [concatenación†] de las partes de la construcción

† [N. T. E.: el término Verkettung, “concatenación, encadenamiento”, se usa en éste y en otros textos de la época para referirse a la traba de la mampostería. Debido a que la analogía textil se pierde en el español “traba”, en los casos en que esta asociación es relevante se ha usado aquí el término “concatenación”.]

La mampostería masiva (es decir construida íntegramente de sillares) y en general la arquitectura de piedra se desarrolló sólo gradualmente a partir de la mucho más antigua encostración de terraplenes o mampostería de adobes, en donde se usó por primera vez la piedra en construcciones de plataformas . Estos revestimientos de piedra dependían estilísticamente del arte de la terminación de paredes (el arte textil), primero en sentido puramente general-formal como coberturas (ver § 9), y segundo en sentido técnico-histórico, ya que la simbología de toda cobertura consiste según tradición inmemorial en formas decorativas surgidas de los procesos de tejido, trenzado, bordado, y rebordeado, o que responden a éstas.

Además sucede que en la concatenación de sus elementos todo muro bien construido es realmente una especie de tejido o, según otro principio de la construcción, una especie de entrelazo —y así se ve.

De ahí que en los capítulos 3 y 4 del primer tomo [“Arte textil”] esté implícito casi todo lo que puede decirse en términos de forma artística acerca de la ley de concatenación de las piedras en la mampostería, y sólo queda aplicar su contenido a nuestro presente tema, lo que dada la cantidad de material que todavía se impone tratar puede quedar para el lector perspicaz. Ciertamente que en este caso determinadas relaciones se comportan de manera diferente, sobre lo que sin embargo ya se ha presentado información en lo anterior. El principio de vínculo y concatenación trabaja aquí sólo desde arriba hacia abajo y viceversa, en vez de en todas las direcciones; esta circunstancia influyó sobre el tratamiento decorativo de la construcción. Por ejemplo, el rebordeado no debe realizarse en una sillería según los mismos principios que en una cobertura. Tampoco debe el reborde superior ser igual al inferior, ni el lateral ser igual a cualquiera de los otros dos. El reborde superior es un coronamiento, mientras que el inferior es una base, soporte del conjunto, y por lo tanto más grueso, más fuerte, de material más resistente. Los dos rebordes laterales directamente no son necesarios, o si aparecen deben destacar la traba de los dos lienzos de muro que se encuentran, presentarse como refuerzos de la mampostería, y también como arriostramientos (contra el empuje del terraplén desde el interior).

Una sillería rebordeada uniformemente de todos lados, según el principio del tablero y el marco, se ve débil, es contraria al estilo. Esto debe evitarse incluso en las construcciones de ladrillo cocido sin revestir. Los tableros y los marcos son válidos sólo para las panelerías, que ciertamente también pueden construirse en piedra, en cuyo caso sin embargo no deben destacarse las juntas como tales. Debido a la relación con otras cuestiones que se refieren al muro en su conjunto, recién más adelante seguirá algún material adicional al respecto.

[…]
§ 166
3. La forma de la subestructura considerada en conjunto

Traigo a recuerdo el hecho de que tradicionalmente el principio constructivo† en discusión inicialmente aparece empleado formalmente sólo en el basamento, porque éste es el territorio en el cual pudo expresarse con autonomía. Lo reconocimos en la forma y en la concatenación de los elementos de la construcción, y la cuestión es ahora en qué medida se expresa en la construcción misma, considerada como totalidad.

† [N. T. E. das struktive Prinzip; el principio de la expresión de la construcción, como contrapuesto al principio del revestimiento. Ver referencias anteriores en págs. 225, 368.]

Ciertamente que el basamento [Fundament] se debe disponer según el propósito y la forma de aquello que se basa [funda], y en este sentido disponerse en su forma principal independientemente de cómo esté construido; sólo que ya el objeto propiamente dicho, lo que funda, pudo y debió experimentar la influencia de las exigencias constructivas del basamento y ajustarse a ellas, y todavía más directa debe haber sido esa influencia sobre la forma de lo fundado. El principio de conformación inorgánico propio de la construcción en piedra llevó naturalmente a formas básicas regulares, es decir conformadas de manera eurítmica cristalina: el círculo, el polígono, y el rectángulo.

1. El círculo
Los monumentos tal vez no más antiguos pero sí más primitivos confirman lo que ya a priori debe parecer verdad —que la planta circular es la más originaria. La pila de tierra es ciertamente el basamento más antiguo, y ésta naturalmente resulta circular, forma en la que también se preserva mejor y por más tiempo. De hecho con el tiempo la naturaleza transforma a la construcción de cualquier otra forma en un cono de escombros de base circular u oval, lo que como ejemplos más grandiosos muestran innumerables ruinas de plataformas de ciudadelas caldeas y asirias originalmente rectangulares.

Son construcciones de planta circular originaria las antiguas tumbas reales del Monte Sípilo, que se relacionan con las más tempranas tradiciones pelásgicas-helénicas. Lo mismo las tumbas de Áyax y Aquiles, y las de los monarcas de Sardes. Son circulares los sitios sacrificiales de mampostería poligonal en torre que todavía se preservan en los montes Oros de Egina y Liceo de Arcadia. La misma forma tienen los crudos túmulos sepulcrales del norte y las más elaboradas tumbas cónicas construidas en piedra en Corneto, Chiusi, Volterra, en la isla de Cerdeña, y en muchos otros lugares —para no mencionar a los famosos tholoi de la época heroica de Grecia y otros edificios circulares prehistóricos.

Túmulo de Tinghøjen, Dinamarca
Foto de Kim Hansen

Túmulo de la cultura de Halstatt, valle del Sulm (Burgstallkogel), Estiria del Sur, Austria
Foto de Hermann A. M. Mucke

Maqueta de un túmulo de la cultura de Hallstatt en el Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg
Foto de Wolfgang Sauber

2. El polígono
La planta poligonal es una forma de transición que parece corresponder al canon de la mampostería ciclópea, por los ángulos obtusos propios de ésta que se vuelven generalizados en esta forma básica.

Ciertamente no hay evidencia, hasta donde conozco, de obras de este canon en forma de polígono regular, pareciendo sus irregularidades tener en general razones funcionales, al tiempo que con el predominio del ángulo obtuso se expresan en ellas consideraciones de solidez y el principio propio del canon de la mampostería poligonal. Son ejemplos las ciudadelas de Tirinto, Micenas, y Argos; similares en Tavium en Asia Menor y otros lugares.

3. El rectángulo
La estrecha relación entre la planta y el modo de ejecución de una construcción se manifiesta de manera todavía más definida entre la estructura construida de unidades paralelepipédicas y el rectángulo como forma de la planta.

Esta forma se introdujo ya con el desarrollo del ladrillo de arcilla, pero adquirió su plena validez recién con la construcción de sillares. Esto se ve con claridad en las obras que por su propósito no están atadas a ningún esquema de planta en particular, o mejor en aquellas a las que por tradición antigua les corresponde el circular. A éstas corresponden claramente los montículos sepulcrales; abandonan la forma redonda sólo en los países de la construcción de ladrillo y de la sillería, en Caldea y Egipto, en donde adoptan la planta cuadrada y en alzado reemplazan al cono por la pirámide.

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Continuando, debemos volver una vez más a un punto muy notable de la historia cultural y arquitectónica, tocado ya repetidamente, a saber, a la tradición prehistórica de la construcción según el principio del revestimiento. Según el mismo la construcción consiste de dos componentes, la cáscara y el relleno.

Este contraste se presentó ya en la estructura más primitiva y simple, el montículo de tierra revestido y de algún modo así reforzado con hierba, en cierta medida como necesidad natural.
No deseamos aquí considerar todas sus implicancias, sino sólo sus efectos más inmediatos y directos sobre la forma de la construcción.

La pared de piedra de revestimiento, al tiempo que refuerza al núcleo, requiere a su vez refuerzo contra aquello que debe proteger. Esto lo enseñaron las primeras experiencias.

El modo de combinar simultáneamente la reducción de la presión de la tierra y un refuerzo de la costra contra las influencias externas se encontró en la estructura celular —es decir en la separación de la masa de relleno, que ejerce una presión lateral, en masas pequeñas, por medio de estructuras que atraviesan repetidamente el núcleo.

En estructuras de forma básica central (entre las que se puede considerar también el cuadrado), esta subdivisión de la masa de relleno podía hacerse de dos maneras, a saber, por medio de paredes divisorias concéntricas o radiales. De ambos sistemas hay ejemplos sumamente antiguos muy instructivos; la llamada Tumba de Tántalo en Tmolos muestra ambos sistemas al mismo tiempo. La tumba de Volterra ilustrada a continuación está construida puramente según el sistema concéntrico, y también lo está la ciudadela de Tirinto; la notable estructura de las pirámides egipcias, una serie de costras dispuestas alrededor de un núcleo, es consecuencia última del mismo.

Estructura interna de una tumba de Volterra

En estructuras de planta rectangular y paredes frontales extendidas, el sistema celular radial se transforma en el paralelo y da lugar a los tan notables syrinx (tubos, es decir pasajes) característicos de todas las subestructuras de la antigüedad, las subestructuras comunes a las ciudadelas y pirámides sepulcrales asirias, al templo de Jerusalén, al templo del Sol en Baalbek, y al templo pisistrátida de Zeus Olímpico en Atenas. También sirven de base al Templo [de Júpiter] Capitolino, quizás desde los más antiguos tiempos prerromanos; dan la nota tónica según la cual adquiere expresión constructiva-formal la idea espacial en el Tabularium, en las subestructuras de las cavea de los teatros romanos, en los praetoriums, e incluso en los edificios de las termas y en las basílicas abovedadas (romanizadas). Se puede decir que la esencia del tan grandioso estilo romano —con el que la arquitectura entra en un camino completamente nuevo, que todavía le queda por concluir, ya que el medioevo e incluso el Renacimiento la llevaron por caminos laterales— reside en la utilización arquitectónica-espacial de la estructura hueca del basamento aplicada al edificio elevado. Este principio, que debe su origen al empuje de la tierra, se manifiesta en el detalle tal como lo hace en el conjunto de la obra; por ejemplo la mampostería rellena, el llamado emplecton (la mampostería auténticamente romana, que también siguió siendo la habitual durante toda la Edad Media), resulta del mismo principio y es de acuerdo con el mismo que se la debe juzgar y tratar .

El muro relleno.
El opus emplectum romano, relleno con hormigón y trabado con llaves metálicas, y
el emplekton griego, trabado con perpiaños y con la cavidad rellena con mampuestos aparejados.
De Los diez libros de Vitruvio, en la interpretación de Ortiz y Sanz (1787)

Muro relleno de la ciudad de Velia, Magna Grecia
Foto de A. Acocella

Una construcción tan singular como la mampostería celular debía expresarse en el exterior. Así sucede en las plataformas de templos de los helenos, que supieron darle la más plena expresión al principio estructural que presentan , como por ejemplo resulta visible en la subestructura pisistrátida del Templo de Zeus Olímpico (ver el siguiente grabado). Ésta consiste en una serie de pasajes abovedados y está realizada en mampostería irregular pero revestida con sillares cuyas proyecciones sirven de expresión externa para cada pared de división de las bóvedas de cañón internas, y entonces de ninguna manera son contrafuertes (como tampoco lo son las pilastras del Coliseo y de otras obras romanas, que es como Viollet-le-Duc las entiende erróneamente, y las critica partiendo de esa presunción) sino más bien extensiones, prokrossoi, parastates, asimilables a las cabezas de vigas de las paredes de partición de las casas suizas, y es con este sentido que las concebían los antiguos.

Subestructura del Templo de Zeus Olímpico de Atenas (dibujo del autor)

Por razones ya tratadas la estética antigua no podía aceptar la expresión del empuje lateral, y donde éste se volvía inevitable (por la presión de la tierra, o de la bóveda) acostumbraba anularlo físicamente y formalmente en la fábrica misma y por medio de la disposición espacial.

[…]

Por lo tanto también sobre las proporciones entre la subestructura y lo soportado lo que se puede dar por justificado son sólo generalidades.

En primer lugar y sobre todo se evita la igualdad entre estas dos partes integrantes de la forma. En el edificio columnado simple el podio forma la base y le corresponde el entablamento como su dominante† opuesto más ligero. Por lo tanto el podio debe superar al entablamento, si no en altura al menos en fuerza expresiva y masa; pero con su masa y altura no debe disminuir a la obra de soporte columnar como el elemento ascendente de la forma general. Lo mismo vale para los edificios de pisos, si bien en éstos mucho depende de si ascienden como una torre o si se desarrollan a lo ancho.

† [N. T. E.: ver Prolegómenos, “La autoridad proporcional”.]

En cualquier estilo, llámese egipcio, griego, romano, gótico, o como sea, vale la ley de validez absoluta de que en los edificios de pisos la subestructura y la parte de coronamiento (superior) dependen proporcionalmente ante todo del conjunto, como si el edificio completo fuera sólo tripartito, consistente en (1) esa subestructura; (2) el coronamiento que le corresponde a esa subestructura y al conjunto; y (3) lo que está en el medio, aquello que funda y concluye a través de los anteriores. Pero con ello debe lograrse al mismo tiempo la armonía entre las unidades de rango menor (los pisos y sus articulaciones), entre sí y con la tripartición principal —una de las tareas más difíciles del arquitecto, en la que sin embargo no entraremos en detalle aquí ya que es de carácter arquitectónico general.

Semper, edificio principal del ETH Zürich, basamento del resalto central
Fotografía seleccionada para Der Stil, no publicada
© GTA Archiv, ETH Zürich

Foto original

¿Reconoce este edificio?

2011-01-12T18:08:00.146-03:00

Este dibujo aparece en el archivo de Semper entre las láminas preparadas para publicar en Der Stil, en donde finalmente no fue incluido. La composición aditiva de unidades espaciales y estructurales, la ausencia de ventanas, el espesor delgado de la envolvente, y las escaleras me hicieron pensar inicialmente en un edificio nórdico, destinado a ilustrar las secciones sobre la arquitectura tradicional escandinava —aunque las escaleras (y entonces el piso elevado) indicarían en un edificio nórdico más una despensa que un pabellón habitable, las formas no ortogonales de las escaleras hacen pensar en un basamento de mampostería muy poco nórdico, y las galerías directamente parecen del sur (¿un edificio franco tal vez? ¿galo? ¿asiático? ¿contemporáneo?).

Parece muy probable que el dibujo haya sido copiado de una publicación, o de los bocetos para una publicación, como es el caso de los demás dibujos de construcciones nórdicas, alemanas y suizas que ilustran estas secciones. Arriba a la derecha aparece ampliado el único texto de la lámina, probablemente de la mano de Semper, que me resulta ilegible.

[Actualización: la combinación del podio de mampostería y la estructura del esqueleto de madera hace pensar en Asia, y eso me hizo caer en cuenta de que el texto tiene que estar diciendo China —lo que haría a ésta una ilustración perfecta para mostrar la similitud entre el sistema de composición nórdico y las tradiciones de la meseta asiática, tan diferentes de las del sur de Europa, similitud que Semper explica a partir de la migración más tardía de los pueblos nórdicos. De modo que la misión pasa a ser identificar este edificio chino.]

Si reconoce este edificio, o el dibujo, o si tiene alguna sugerencia al respecto, por favor avíseme.

[A continuación la misma consulta en inglés.]

This drawing was originally prepared for publication in Der Stil, where it was not included in the end. It belongs to the Semper Archiv, GTA, ETH Zürich. Because of the additive structural and spatial composition, the lack of windows, and the thin envelope, I first thought of a Scandinavian building, probably meant to illustrate the sections about the Old Norse farmstead and church. Although in a Scandinavian building the steps up to the raised floor would seem to suggest a storehouse rather than a habitable building, the non-orthogonal shape of the stairs suggest a very un-Nordic masonry podium, and the galleries look definitely Southern (a Frankish building? Gallic? Asian? Contemporary?).

As is the case with the rest of the drawings of Scandinavian, German and Swiss buildings illustrating these sections, it is likely that this illustration was redrawn from some existing publication, or book draft. Top right I enlarged the only text in the sheet, probably Semper's handwriting, which I can't really make sense of.

If you happen to recognise this building, or the drawing, or if you have any suggestion about either, please let me know.

(Update: the masory podium and the wood skeleton pavilion recall Asia, and that made me realise that the handwriting must be reading China. Which makes this building a perfect illustration for the similarities between the Nordic additive composition and the Central Asian tradition, so unlike the Southern European tradition, a similarity which Semper attributes to the later migration by the Norse. So the question is now which Chinese building this is.]

El metal, los textiles, y una historia con final feliz

2011-01-07T20:07:00.023-03:00

Las formas textiles están en el origen de numerosos tipos técnicos y artísticos. El cordón, la costura y el lazo, la manta, el manto y los demás tipos de vestimenta, la red de pesca y la de caza y la redecilla para el pelo, el tejido de encaje y la malla de armadura, la cortina y el telón, la sombrilla y el paraguas, el toldo (el velarium del anfiteatro romano, y sus desarrollos contemporáneos), la carreta (el wagon, padre de la casa rodante y abuelo de la manufactured home), la tienda nómade y la tienda ceremonial, la de campamento de verano y la de refugio en catástrofes, el abanico, la vela del barco y del molino, (y el paracaídas y el ala del avión, el dirigible) — se configuran en base a principios formales “puros” (independientes del material y de su técnica de elaboración) que mantienen su validez incluso transferidos a otras tecnologías. Esos principios formales, y el seguimiento técnico-histórico de las formas en el vestido y en la arquitectura, incluyendo la presentación del fundamental “principio del revestimiento”, ocupan el primer tomo de El estilo en las artes técnicas y tectónicas.

Dos de estas formas textiles se reúnen de manera insospechada en esta historia con la que me topé durante la traducción de Der Stil.

El puente colgante de Clifton [Clifton Suspension Bridge]

Terminado en 1864 en base al proyecto de Brunel de 1829, fue en su momento la mayor estructura de tensión del mundo (412 m de longitud total, 214 m entre apoyos, a 75 m sobre el Avon frente a Bristol).

Foto de Arpingstone.

El proceso de aprobación y construcción fue complicado, con largas interrupciones por falta de financiamiento, y en 1859 Brunel murió sin llegar a ver la obra terminada. Algunas de las cadenas del puente pertenecieron anteriormente al puente colgante de Hungerford (un puente peatonal, también de Brunel, frente a Charing Cross), retirado en 1859 para realizar el puente ferroviario reticulado que existe actualmente. La imagen de las cadenas es muy potente como ejemplo del tipo textil transferido al metal.

Foto de Joe D.

El miriñaque o la crinolina

En un par de oportunidades Semper se refiere (siempre como metáfora en el marco de juicios de valor devastadores) al miriñaque, que experimentaba su apogeo en Europa durante la época de redacción y publicación de Der Stil. Los miriñaques de la época son tema recurrente en caricaturas humorísticas, que se burlan de las complicaciones en que resultaban para la usuaria (para colocárselo, para sentarse) y para los caballeros que de alguna manera intentaban aproximarse a las damas. El tipo consolidado para mediados de siglo es el de un armazón de alambre, a la manera de una canasta invertida, que reemplazaba a las enaguas superpuestas que se usaban anteriormente para separar a la falda larga de las piernas.

Carlota, emperatriz consorte de México, en 1864
Foto de la Biblioteca del Congreso de los EE.UU.

[click para agrandar]
Colocándose un miriñaque
Rediagramación de una imagen de Wikimedia Commons

En un estilista que en su tratamiento de los aspectos formales de los textiles denuncia las franjas horizontales y los volados transversales en las faldas, que “destruyen las formas de nuestras damas”, y que en el capítulo de Carpintería cita a Viollet denunciando que los ostentosos sillones ceremoniales de la época no concuerdan con las líneas modernas del traje de quien se sienta en ellos, no sorprende que el miriñaque fuera la metáfora elegida en más de una ocasión para criticar todo lo aparatoso y forzado.

El desengaño amoroso de Sarah Ann Henley

Angustiada tras recibir una carta de ruptura de su novio, algo después del mediodía del 8 de mayo de 1885 la joven Sarah Ann Henley, de 22 años, de Bristol, decidió terminar con su sufrimiento saltando del puente colgante de Clifton, que para entonces se había convertido ya en un favorito de los suicidas.

Sarah

Las aguas estaban bajas, y había viento, y Sarah vestía miriñaque —con lo que en lugar de precipitarse verticalmente realizó un elegante vuelo diagonal para aterrizar “en posición sentada” en las orillas barrosas del Avon. Su vuelo fue observado por testigos que inmediatamente la atendieron, “shockeada” y embarrada pero consciente y locuaz, y con lastimaduras sólo menores. La internaron en observación durante unos días en la enfermería local, en donde la difusión en los periódicos de su acto romántico le ganó numerosas propuestas de casamiento (que por el momento rechazó), y convertida en una pequeña celebridad vivió para contar la historia hasta 1948, a los 85 años.

[Estimo que el centro de gravedad bajo necesario para que el miriñaque-paracaídas se mantenga estable durante la caída se debe haber producido por un deslizamiento hacia arriba al embolsarse el aire apenas Sarah se lanzó al vacío —con lo que la joven debe haber realizado su vuelo en una posición parecida a la de la segunda foto de la secuencia de colocación del miriñaque ilustrada más arriba, con el miriñaque subido a la altura de las costillas o incluso de las axilas, probablemente pataleando un poco.]

Carpintería de madera, aspectos técnicos

2011-01-07T16:30:00.005-03:00

El siguiente texto es una traducción original, publicada aquí como adelanto de la próxima edición de Gottfried Semper,El estilo en las artes técnicas y tectónicas en español, e incluye notas del traductor (†[N. T. E.:… ]) e imágenes agregadas especialmente a esta edición. Se autoriza la reproducción total o parcial con la atribución a su autor, Juan Ignacio Azpiazu, e indicando como fuente a este blog, semper-estilo.blogspot.com.

§ 140
La construcción de barras, en madera

Es característico de nuestra época maderil que en la arquitectura entienda mejor al estilo de la madera y a veces produzca en él obras verdaderamente notables, mientras nuestro arte monumental revela un grado de limitación y desorientación sin precedentes. Este fenómeno se explica por sí mismo, ya que el tipo de arquitectura que consiste en el tratamiento decorativo de las construcciones de madera, que tuvo oportunidad de desarrollarse en los edificios livianos y de grandes luces de la industria y de los ferrocarriles, es en principio estrictamente no monumental.

La construcción en madera, es decir la estructura de barras, nunca fue precursora o modelo de un arte monumental, cuyo verdadero material siempre fue la piedra, y cuyo principio es el inverso del constructivo, es decir mostrar lo menos posible de la construcción material, sugerirla lo menos posible. (Ver más arriba.)

Si de todas maneras en casi todos los estilos arquitectónicos más antiguos y más monumentales se percibe una reminiscencia o un eco de la arquitectura de madera, como en las fachadas sepulcrales del Antiguo Imperio egipcio, en las paredes encostradas de los palacios caldeos y asirios, en los templos rupestres y las pagodas de India, e incluso en los órdenes del arte griego, ¿no contradicen entonces todas estas percepciones a la afirmación anterior? De ninguna manera —ya que todas estas reminiscencias son de naturaleza exclusivamente alegórica, en parte referidas a leyendas clericales sobre la antigüedad de la cultura de la nación, y en parte tomadas de la construcción en madera como expresiones simbólicas para determinadas ideas estéticas formales más generales. (Ver § 136 sobre los proceres, sobre las celosías y sus proyecciones como soportes de las cornisas, y demás.)

El verdadero territorio de la carpintería de madera es el equipamiento. Cuando aparece en la arquitectura con su carácter propio, crea transiciones entre el equipamiento móvil y el edificio monumental.

Las conocidas propiedades de la madera, que de alguna manera imponen a los hombres su uso, nos obligan a reconocer en ella el “material originario” [“Urstoff”] de la construcción de barras, así como hemos considerado a la arcilla el material originario de la cerámica.

Pero con respecto a éste, su propósito técnico, la madera es por lejos más específica que la masa plástica, la arcilla, para el suyo; sus ventajas y sus deficiencias obligan en su utilización a la más decidida expresión del material.

La gran resistencia de la madera a la presión perpendicular a su sección transversal permite en el uso de troncos para soportes verticales relaciones entre altura y espesor que superan por mucho a las de la estabilidad absoluta†, que son las mismas para todos los cuerpos erguidos.

† [N. T. E.: absolute Stabilität; la capacidad de una pieza de resistir a la gravedad por sí misma, sin necesidad de otras piezas de arriostramiento para evitar su volcamiento o su pandeo —de la manera en que por ejemplo la columna del templo griego se mantiene en pie incluso sin la viga. El mismo concepto al que se refiere como estabilidad pura en el primer párrafo de § 139.]

Para compensar esta falta de estabilidad y contrarrestar el pandeo del soporte sometido a carga, la madera requiere vínculos apropiados por medio de travesaños, riostras, tornapuntas, tirantes, y similares.

Sin estos medios, también los soportes de madera deben respetar las proporciones normativas que presentan los tres órdenes de la arquitectura griega, que no responden a la resistencia a la compresión del soporte, que es tan variable, sino a los requerimientos constantes de estabilidad absoluta.

De ello deriva directamente que en la tectónica de madera o bien solamente aparecen soportes columnares cortos (porque la madera en general ofrece secciones transversales pequeñas), o bien los mismos soportes con proporciones más esbeltas reciben arriostramientos intermedios (celosías, reticulados).

Además, debido a su importante resistencia a la flexión y a la presión perpendicular a la dirección de sus fibras, la madera permite mayores distancias entre los puntos de apoyo que reaccionan contra esta presión que cualquier otro material (con la excepción quizás del metal). También en este caso la elasticidad y la flexibilidad de la madera imponen a su vez algunas restricciones al respecto, que sin embargo están bien por fuera de los límites de lo que el ojo estético permite y tolera.

De allí resultan los grandes intercolumnios de las construcciones de barras en madera, y la ligereza de las piezas de armazón que corresponde a las mismas para la necesaria seguridad contra la deformación bajo las influencias del peso propio y de la carga externa.

En tercer lugar, la madera tiene una muy significativa resistencia a la tracción. Esta propiedad, combinada con la consistencia tenaz y la trabajabilidad estereotómica de su masa (propiedades que facilitan mucho la unión de las partes estructurales entre sí), y combinada finalmente con la ligereza de este material, favorece la suspensión de los componentes horizontales del armazón. Un principio de la construcción que caracteriza en particular a la construcción en madera y que (al menos en sentido formal estético) todavía no ha sido debidamente comprendido y utilizado en todas implicancias por la práctica contemporánea*.

*: Si bien la arquitectura antigua esencialmente se independizó por completo de la construcción en madera, de todas maneras siguió sirviéndose de la misma para resolver tareas relacionadas con el equipamiento, es decir para el arreglo interior, con el mayor gusto y de manera muy inventiva, por lo que sólo cabe lamentar que tengamos tan poca información al respecto. Se usaba en ello especialmente el principio recién mencionado de la suspensión de estructuras de madera, principalmente para los pasillos (pérgolas, galerías) que desde la época heroica y siguiendo una tradición inmemorial corrían alrededor de las paredes por dentro de los atrios y peristilos de las viviendas de la antigüedad, y que suspendidos de las vigas del armazón de techo subdividían el intercolumnio en múltiples franjas correspondientes a los pisos y entrepisos (Hesiquio, [Lexicon 1414]:
πεντηκοντομέσοδμον· πολύστεγον
[pentēkontomésodmon: polýstegon;
para una palabra que literalmente significaría “de cincuenta galerías” Hesiquio da en su diccionario el significado “de muchos pisos”]).

Estas pasarelas o galerías (en griego: mesodmai, rhogai, anterides; en latín: pergulae, maeniana, tabernae, coenacula, deversoria) estaban protegidas por un alto parapeto de celosía (κανόφορος μεσόδμη [kanóphoros mesódmē, entrepisos envarillados; barandas]), que al mismo tiempo le brindaban rigidez al entablado suspendido (tabulatum, climax, stegae). La escalera que llevaba a ellas estaba cerrada de la misma manera por una jaula de celosía que le daba rigidez y permitía subirla sin ser visto. La palabra climax se refiere tanto a esta escalera como a la celosía en general, cuya importancia estructural los griegos ya conocían perfectamente, como surge especialmente de un pasaje de Arriano que dice que un puente de pontones se cierra a ambos lados con estructuras de celosía, para seguridad de los caballos y animales de tiro pero al mismo tiempo para conectar los tramos del puente (Arriano, Alexandrou Anabasis, emendatam et explicatam, ed. Karl Wilhelm Krüger, 5.7:
ὡς σύνδεσμος τοῦ ζεύγματος
[hōs sýndesmos toû zeúgmatos,
“como unión del puente”]).

Las galerías y sus celosías fueron tema de rico arreglo arquitectónico ya en la época heroica, como surge de varias referencias en Homero (todos los pasajes relevantes a los autores clásicos aparecen en Jacob Rumpf, De interioribus aedium Homericarum partibus, “Dissertatio Seconda”). En el peristilo de las llamadas barracas de los soldados de Pompeya hay huellas clarísimas de estos balcones (ver la reconstrucción en Mazois, Les ruines de Pompei). También se adosaban galerías a los exteriores de las fachadas, al menos en Roma (Plinio, Historia naturalis 21.[6]:
Fulvius e pergula sua in forum prospexisse dictus
[Se dice que Fulvio miró al foro desde su pérgola]).
De Mazois, Les ruines de Pompei, tomo 3
Perspectiva de Felix Duban, 1825
Estado actual. Foto original.

Estas construcciones se llamaban maeniana (balcones) o también chalcidica. Eran todavía más típicas en la construcción naval: en el Talamego de Ptolomeo Filopator corría a lo largo de tres lados una galería doble, la inferior mayormente abierta (περίστυλος [perístylos]), la superior cerrada (κρυπτή [kryptḗ; oculta, escondida, cerrada]) con celosías y puertas (Ateneo 1.38.204). También los criptopórticos romanos estaban enrejados de manera similar.

En el medioevo se las llamaba pensiles, camerae pendentes, de donde deriva el alemán antiguo Pysel ([francés:] poêle), si el término no se usaba tal vez más correctamente para referirse a las paredes huecas de las salas de calefacción antiguas. En algunas regiones de Italia, en Tirol, y en Suiza, todavía son muy comunes las galerías bajas con altas barandas suspendidas del envigado de techo. Lo mismo en la arquitectura residencial china e india y en la construcción naval. ¡Qué riqueza de motivos ofrece la celosía, hoy reconocida nuevamente, usada en estas situaciones y otras similares, para el mayor desarrollo artístico de la arquitectura de madera!

En cuarto lugar la arquitectura de madera encuentra recursos inagotables en la posibilidad de cortar la madera en tablas y listones del espesor que se desee, que por su naturaleza son una especie de material textil natural y en este sentido también se emparentan en la construcción en madera a los revestimientos [Bekleidungen, vestidos]. El revestimiento de las construcciones de madera, realizado por principio y de manera generalizada, conduce a un nuevo estilo de la arquitectura de madera contrapuesto al de la construcción en barras, preparando el camino para la arquitectura monumental (ver pág. 371 y más abajo).

El intermedio entre los montantes y las vigas de madera maciza por un lado y las tablas de revestimiento por el otro lo constituyen los postes o tablones cuyo uso dominante en la arquitectura de madera definen igualmente un estilo particular de la misma (ver más abajo acerca de la arquitectura de madera normanda [§ 150-151]).

Si bien las propiedades de la madera como material escultórico ya se han mencionado fugazmente arriba, se las destaca aquí en particular como quinto factor muy importante para el desarrollo de su estilo específico. Su ornamento más característicamente propio son las tallas, es decir los rehundidos, cortes, ranurados, calados, biselados y acanaladuras, encastres, y similares.

No es necesario marcarles a nuestros artistas de la madera la riqueza de estos recursos decorativos, ya que solamente los emplean en exceso, y más bien hace falta la más severa advertencia contra su abuso. Pero toda seriedad y toda broma son armas sin filo contra la triple coraza del mal gusto de nuestros fabricantes de muebles y sculpteurs en bois.

La regla requiere sólo una breve referencia dado que ya ha sido señalada tan reiteradamente: la separación del ornamento del arte argumental. El ornamento en las partes activas funcionalmente y estructuralmente y siempre al servicio de ambas funciones, realzándolas y sin estorbarlas, ni físicamente, por ejemplo debilitando las partes con protuberancias sobre las que uno se enganchará* o golpeará, ni conceptualmente, a través de la elección incorrecta e irreflexiva de la decoración; el argumento, en los puntos en reposo de la estructura, también elegido y tratado sin ningún mal uso físico ni conceptual, con el mismo espíritu de moderación que siempre se mantiene atento al fenómeno más general, sobre todo al propósito y al carácter del objeto, y amo de sus recursos.

*: Tampoco el ojo debe quedar enganchado en ningún lado, sino poder posarse a su gusto.

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Además de las ventajas, las deficiencias del material tienen casi igual importancia como factores del diseño artístico. En primer lugar su limitada durabilidad, que hace necesario asegurarla por medio de revestimientos: recubrimientos (pintura), de tablas (tejuelas), pizarra, metal, panelería de terracota, estucado, y demás.

Con la excepción de la pintura, todos los otros métodos mencionados llevan al armazón de barras de madera propiamente dicho, del que aquí se trata, en una dirección diferente a considerar más adelante*.

*: En todas las épocas la pintura de colores (policromía) fue inseparable de la arquitectura de madera, y sólo la actual ignora también en este caso los recursos, que en tanto naturalmente necesarios de alguna manera se imponen para su aprovechamiento artístico. Hoy se pinta la madera de color madera, de modo que parece sin pintar y por lo tanto frágil y desnuda, expuesta a los elementos. Un principio equivocado; sería mejor recubrirla con bitumen transparente (o laca), de manera que el brillo no le permita dudas al ojo acerca del material de protección usado, y se mantenga, de hecho se realce, el encanto del tono natural de la madera. Como color de base para un sistema de coloración ornamental, el tono natural de la madera, así realzado y llevado al territorio del arte por medio del barniz, es insuperable. Los pieles rojas americanos son maestros en el arte de decorar con diversos colores sus artículos de cuero, corteza, y madera, manteniendo el color marrón rojizo natural de estos materiales; para ello usan los colores puros: blanco, negro, azul y rojo, prescindiendo del amarillo por estar presente en el color de base. Pero todos los pueblos del mundo antiguo usan en sus trabajos de madera el sistema opuesto, ocultando completamente incluso las maderas más nobles debajo de pinturas de otro color. Por ejemplo los egipcios, cuyas bien preservadas construcciones de madera (mobiliario, instrumentos musicales, féretros y sarcófagos) casi siempre muestran todavía huellas de haber estado completamente pintados. También los notables fragmentos de ebanistería griega de Panticapeo, que provienen de la mejor época, a pesar de estar hechos de la mejor madera de ciprés estaban completamente recubiertos con pintura —ciertamente magnífica. También los trabajos de madera toscanos y romanos y, según Tácito, las cabañas de los germanos antiguos. Lo mismo las construcciones de madera bizantinas y nórdicas antiguas. También las eslavas del lago Tollense, de las que tenemos evidencia de su pintura en colores y dorado. Los trabajos en madera indios, moriscos, tártaros, y chinos también están íntegramente recubiertos con pintura. El medioevo, e incluso el primer Renacimiento, siguieron el mismo sistema. Los cielorrasos de roble recién se generalizaron más con la madurez del estilo renacentista, aunque con el predominio de los tableros pintados. (Ver las láminas a color de este capítulo [17 a 22]; Johan Christian Clausen Dahl, Denkmale einer sehr ausgebildeten Holzbaukunst aus des frühesten Jahrhunderten in der inneren Landschaften Norwegens, libro 3 lám. 8, y su texto; Ludwig Rudolf Stürler y Carl Adolf de Graffenried, Architecture Suisse; Jules Gailhabaud; y muchos otros trabajos.)

Una segunda deficiencia de la madera es la constitución fibrosa de su sustancia no homogénea, que ya no ofrece resistencia alguna cuando sus fibras se cortan incorrectamente y entonces quedan dispuestas de alguna manera desfavorable a las acciones de las fuerzas externas.

La falta de consideración de esta circunstancia se hace sumamente evidente en la actual carpintería de amoblamiento que, en imitaciones malentendidas de modelos mejores, no tiene ningún reparo en cortar sus patas de sillas, respaldos, y otras partes exageradamente curvadas, a partir de tablas de madera (exótica) blanda, de crecimiento rápido y anillos de crecimiento anchos, que se fisura con facilidad, en vez de tomar varas jóvenes enteras crecidas curvas o curvadas artificialmente, como se hacía antes. Los antiguos egipcios, que eran muy diestros en este tipo de construcción de barras, nos han dejado en sus piezas de equipamiento, sillones, sillas, mesas, que en parte se preservan completas, los mejores modelos —no para imitarlos directamente, pero mejores modelos para el estudio del estilo incluso que las menos consistentes aunque más refinadas construcciones de barras grecoitálicas, los diphroi y thronoi, de respaldos y patas de curvas excesivamente pronunciadas.

¡Incluso con los chinos tenemos que ir a la escuela también! No hay pueblo semi-civilizado o salvaje en el Viejo Mundo o en el Nuevo que en su equipamiento simple no haya revelado un tacto correcto, un sentido del estilo, e incluso gusto, mientras que nosotros —¡amos de la naturaleza!— hemos logrado en ese sentido inventar métodos para economizar y máquinas para producir masivamente imitaciones superficiales de modelos de períodos artísticos anteriores, en cuya realización se empleaba originalmente el mayor cuidado por el detalle y que eran obra propia.

Para la máquina debe primero crearse un estilo particular, en el que sobre todo lo funcional [el ajuste al propósito], en tanto independiente de la máquina, debe ser lo decisivo*.

*: En una época como la nuestra, casi todopoderosa gracias a los avances de las ciencias exactas y la mecánica, se puede someter a la naturaleza de casi todo material a requerimientos gratuitos o a los caprichos de la moda. De modo que hoy se ha logrado también curvar según cualquier forma deseada a la madera que creció recta, lo que elimina entonces las desventajas mencionadas en el texto, que derivan de cortar formas curvas a partir de tablas rectas (los hermanos Thonet de Gumpendorf, Viena, producen muebles de maderas curvadas). ¿Pero no es el dominio sobre el material más inteligente e igualmente poderoso cuando se respeta en él también su voluntad, cuando se lo hace servir de un modo acorde a su propia naturaleza, sin forzarlo? ¡Así pensaban los carpinteros de la antigua industria faraónica! Separaban lo necessarium de lo commodum, permitiendo a esta dualidad expresarse con suma legibilidad en la forma del mueble; de manera totalmente análoga al modo en que en la arquitectura egipcia el esquema esencial [Kernschema] es claramente visible por detrás y a la par del vestido artístico (“Egipto”, § 75, págs. 345 y sig.).

¿No es asombrosa esta armonía que resuena a través todas las partes y articulaciones de la vida cultural egipcia, en lo grande y en lo pequeño por igual? Considérense las sillas de la ilustración. Las patas son prismáticas, de acuerdo con el principio de construcción en barras, verticales, terminan en garras de león pero siguen permitiendo al verdadero núcleo estructural asomar en el extremo inferior. También es vertical la prolongación de las patas traseras, que forma el armazón del respaldo; así la madera no se somete a tensión alguna y no se la debilita. Contra este armazón se inclina el respaldo propiamente dicho: una tabla colocada en posición inclinada, suavemente curvada para acompañar a la espalda. A esta tabla de respaldo, que no pertenece a la estructura, se le asignan las decoraciones: incrustaciones lisas, ningún relieve, ya que uno se apoyaría contra las irregularidades. Las demás decoraciones (prolongaciones y terminaciones a dos pendientes de las partes estructurales verticales y horizontales, paños decorados en relieve en algunos lugares, y demás) responden perfectamente a los principios expresados en el capítulo anterior y otras partes. Los tapizados simplemente son completamientos de la idea ya expresada en el pegma.

Una tercera gran deficiencia de la madera radica finalmente en que es muy higroscópica, de modo que al secarse se contrae, fisura, y alabea*, y al humedecerse se hincha.

*: Y lo hace de manera desigual, variando según la longitud de las fibras y el diámetro del tronco; desigual en las tres dimensiones aunque esté cortada en planos.

El arte debe enfrentar estas deficiencias, explotarlas, y hacer de la necesidad una virtud; nada debe simular o falsear lo que sea contrario a la naturaleza de la madera. Por ejemplo, en vez de pegar tablas en una sola que parezca cortada de un único tronco colosal, reducir las unidades todavía más, anticipándose conscientemente a la natural separación de la madera y haciéndola inocua e imperceptible.

Las insuficiencias del material señaladas son la más abundante fuente de recursos formales siempre nuevos, recién a través de los cuales el estilo de la madera hace aquello que lo caracteriza de manera más singular.

Si se requieren por ejemplo vigas gruesas y soportes de madera maciza, las fisuras son entonces inevitables. Esto lo reconocían los maestros constructores de las casas suizas de construcción de troncos canteados [Blockstil*]; decoraban las vigas de sus entramados longitudinalmente y hacia el medio, usando un ornamento lineal tallado continuo. De modo que las fisuras, que siguen la misma dirección, desaparecen entre las hendiduras onduladas horizontales.

*: Esta expresión se explica mas abajo [§ 155].

Los ornamentos verticales tendrían el efecto opuesto; las fisuras atravesarían todas las líneas ornamentales y resultarían doblemente molestas.

Según la misma teoría las vigas verticales o soportes deben acanalarse, o decorarse de algún otro modo, siempre en sentido longitudinal en vez de con anillos o hendiduras transversales. Estilísticamente entonces son perfectamente correctos también los enmarañados ornamentos de serpientes que siguen la dirección de las fibras en los tablones verticales de las antiguas iglesias de madera de Noruega.

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Contra el alabeo de la madera protegen en primer lugar los travesaños superpuestos ensamblados. Las ranuras que cruzan perpendicularmente a las fibras de la madera reciben la lengüeta de estos listones. Menos efectivos son los listones cabeceros o de testa, en los que se le da una lengüeta a los extremos de las tablas de tablero y el listón tiene la ranura.
Mejor protección contra las desventajas señaladas de la madera la brinda el enmarcado, donde es aplicable. Su función en realidad es triple:
1. refuerzo de una superficie de tablas;
2. protección contra el alabeo de la misma;
3. método contra los inconvenientes y problemas de la contracción de los elementos constructivos.

Listones superpuestos a cola de milano y cabeceros. De Fink, Die Schule der Baukunst, tomo 3.

Una superficie grande de madera resultará reforzada en cualquier circunstancia, cuando está subdividida en paños, si cada paño tiene su marco en el que de alguna manera se concentra toda la actividad mecánica de la madera. Al mismo tiempo la superficie, por lo demás muerta, adquiere vida orgánica mediante el contraste entre las partes estructurales (activas) del marco y los tableros neutrales, cuyos trabajos (el alabeo y la contracción) no tienen ningún sentido sirviente y por lo tanto se niegan. El tamaño de los paños y la relación entre cada paño y el conjunto se rigen en parte por la naturaleza de la madera y en parte por las proporciones de la superficie a revestir. Lo primero, la naturaleza del material, generalmente prescribe límites máximos, de modo que (para iguales relaciones entre altura y ancho) las superficies pequeñas deben subdividirse entonces en menos paños que las grandes. A pesar de que cualquier niño comprende esto, “hombres grandes” de su oficio no pueden de todas maneras renunciar a la imitación de modelos colosales en escala reducida.

Las unidades enmarcadas no deben diferir demasiado en tamaño, para que sus trabajos resulten parejos.

A la vez que el marco bien ensamblado, combinado con unidades semejantes, le brinda al conjunto de la superficie de madera mayor resistencia por forma a las acciones externas, simultáneamente se opone al alabeo de la madera*.

*: Pero no queda completamente protegido al respecto, ya que las partes del marco están expuestas al alabeo en sí mismas. Para lograr totalmente este objetivo se deben equilibrar entre sí las tendencias de los elementos materiales cuyas formas se modifican. Al respecto ver más abajo acerca del pegado y el opus [interrasile] [taracea, incrustación].

Debido a que no es posible detallar aquí todas las uniones de carpintería, refiero al lego en carpintería y construcción al pequeño manual, muy útil, Der Bautischler, tomo tercero de Schule der Baukunst de Franz Fink (Leipzig: Spamer).

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También los inconvenientes de la contracción se revierten parcialmente si el tablero, bien unido en sí mismo, se inserta suelto en las ranuras del marco a todo alrededor, dándole espacio para el juego libre dentro de su propio plano.

Pero la continuidad de la superficie quedará interrumpida de todas maneras, al menos en el exterior, incluso si el tablero tiene el mismo espesor que el marco. Por lo tanto el rehundimiento del tablero, o mejor el engrosamiento del marco, que ya es recomendable por razones constructivas, sirve también para ocultar la contracción del tablero; esto se logra todavía más plenamente cuando sobre los ángulos entrantes formados por la proyección del marco se aplican listones moldurados.

Ésta es la práctica antigua, de la que derivó un rico sistema de decoración de superficies que el arte monumental de las épocas tardías también transfirió a otros materiales*.

*: Los griegos, tal como los egipcios, sólo conocían los tableros lisos o rehundidos. Su carpintería de construcción era muy simple, casi rústica; los tableros simplemente se ensamblaban a ranura y lengüeta y los rebordes rehundidos se enmarcaban con cuartas cañas remachadas. Así están colocadas todas las molduras del repetidamente mencionado sarcófago de Panticapeo; el principio más antiguo del revestimiento constructivo se verifica en todas las partes de esta obra de carpintería que probablemente sea de la época alejandrina.
En cambio en ambas puertas de metal colado romanas reproducidas en las páginas 329-31 [ver abajo] se reconocen ya los avances de una técnica de carpintería exactamente acorde con la nuestra.

En la carpintería actual a veces se inserta el tablero de modo que los maderos del marco se proyectan por delante de ambas superficies del tablero, y a veces se lo superpone, de modo que de un lado el tablero queda rehundido y del otro se proyecta por delante de los maderos del marco. Esta última construcción es facil de hacer estanca al agua y requiere maderos de marco no tan gruesos; en ese caso se usa el tablero recedido del lado decorativo. En lugar de la superposición de listeles o cuartas cañas, en los marcos más chicos generalmente se los integra, es decir que se los rebaja de los maderos de marco; esto se justifica especialmente en tableros expuestos del lado exterior a la acción de la intemperie, pero debilita al marco precisamente en el lugar donde debe oponerse de manera más activa al alabeo del tablero.

Un tercer método consiste en una utilización doble del principio del enmarcado, tal como se percibe ya de manera muy completa en la antigua puerta de la iglesia de Santi Cosma e Damiano (ver pág. 330): un marco moldurado superpuesto constituye la transición entre el marco perimetral propiamente dicho y el tablero. De este modo no se debilita el marco principal y se puede usar perfiles de moldurado sumamente potentes, que no están meramente aplicados sino que son una sola cosa con la construcción.

Puerta de Santi Cosma e Damiano
(antes del siglo sexto, Templo de Rómulo)
Foto original.

Foto original.

[Detalle del primer tomo de Der Stil,
de la parte sobre el principio del revestimiento.]

En éstas y todas las otras combinaciones en madera, debe darse la máxima consideración posible a las dimensiones naturales y comerciales de la materia prima.

Nunca debe permitirse que las proporciones excepcionales de una obra grande lleven a dimensiones que tal vez sean apropiadas para aquéllas pero no para la naturaleza del material trabajado. Tampoco debe uno excederse en lo pequeño o lo delgado, porque también en este sentido la solidez prescribe límites precisos. Esto vale para el conjunto y para los detalles. Los maderos demasiado gruesos no sólo son demasiado costosos sino que también se fisuran, alabean, contraen, y arrastran consigo a las partes más ligeras*. Además son contrarias al carácter de un genuino estilo de la madera. Con esto se condena al mismo tiempo la imitación en madera de proporciones que no pertenecen al estilo de la madera sino al de la piedra. Pero cuando el arquitecto se ve forzado a obedecer en este sentido a la tradición o a consideraciones de economía, debe al menos construir su falsa cornisa de piedra según el principio de la distribución uniforme de las masas y de una manera acorde con las propiedades mencionadas y con las dimensiones habituales de la madera.

*: Vale aquí la misma consideración que debe tener el alfarero para evitar la deformación despareja de sus artículos en el horno.

Los inconvenientes y las desventajas que resultan de la tendencia de la madera a alabearse, a contraerse con el secado, y a hincharse nuevamente, se reducen y pueden casi eliminarse si se logra una contraposición múltiple y equilibrada de las fuerzas actuantes, y por cierto que en todas las direcciones —no sólo dentro del plano sino también perpendicularmente al mismo. Esto condujo ya a los antiguos al uso frecuente del entramado de celosía, así como a una muy metódica elaboración y utilización del pegado superpuesto de delgadas tablas de madera de modo que sus anillos de crecimiento se entrecrucen, procedimiento con el que se relacionan estrechamente las artes de la incrustación, la marquetería, y el enchapado.

Plinio le dedica un capítulo especial a esta industria y al lujo decadente de su época en la marquetería pegada y enchapada. Desde Crimea recibimos en algunas delgadas hojas de madera la demostración tangible de la altura del gusto con que los griegos concibieron y realizaron este lujo*.

*: Ver los enchapados de las ilustraciones, tomados del repetidamente citado Antiquités du Bosphore Cimmérien conservées au Musée Impérial de l’Ermitage, láminas 79 y 80.

Taraceas griegas de Crimea

Queda por definir si fue la práctica inmemorial de la incrustación de armas e implementos con conchas, huesos, y demás, habitual en casi todos los pueblos más salvajes, lo que condujo a la marquetería y al enchapado de los artículos de madera, o si fue que el desarrollo del corte de distintas maderas en piezas y hojas para a su vez pegarlas entre sí derivó en primer lugar de una correcta comprensión de las deficiencias de la madera como material tectónico y perseguía objetivos estructurales, y recién consideró a la belleza en segundo lugar; en cualquier caso, nuevamente salta a la vista la consonancia entre los trabajos técnicos y artísticos.

De modo que el estilo de la madera debe en parte agradecer sus motivos más ricos no a las propiedades más sobresalientes de la madera sino a sus deficiencias.

Nuevamente hemos obtenido aquí un vínculo entre los textiles y la carpintería, al que la invención puede asociar sus ideas. Los motivos textiles como los que ya conocemos también son adecuados, mutatis mutandis, para la incrustación en madera y para el amoblamiento hecho de varas y tablas de madera.