viernes, 14 de octubre de 2011

El soporte

Fragmentos del capítulo 7, “Tectónica (carpintería), aspectos generales formales”.

[El siguiente texto es juna traducción original, publicada aquí como adelanto de la próxima edición en español de Gottfried Semper, El estilo en las artes técnicas y tectónicas, e incluye notas del traductor (†[N. T.:… ]) e imágenes agregadas especialmente a esta edición. Se autoriza la reproducción total o parcial con la atribución a su autor, Juan Ignacio Azpiazu, e indicando como fuente este blog, semper-estilo.blogspot.com.]


§ 137 El soporte

La coherencia en la implementación de un sistema a veces lleva a aparentes contradicciones que validan el procedimiento adoptado, en vez de condenarlo.

Esto parece verificarse también aquí, ya que según el plan dado en § 131 debemos tratar al soporte tectónico primero en sí y recién después en combinación con lo soportado. Lo que muestra que todo soporte en sí mismo contiene y expresa ya una combinación tal de partes de soporte y soportadas, y que este carácter de terminado en sí mismo se basa en razones formales constructivas que se perciben y elaboran en sentido estético.
Trípode y candelabro etruscos
Trípode etrusco con su olla
The Metropolitan Museum of Art 

Es decir que el sentido artístico hace de los componentes soportados representantes y de alguna manera precursores de la carga propiamente dicha; le imparte así al soporte una cierta integridad interna y lo elabora como forma artística [Kunstform] completa en sí misma. Su conexión indisoluble con la carga propiamente dicha, externa a él, se traslada y asegura dentro del soporte precisamente por medio de esos representantes intermediarios de la carga.

El arte obedece a este principio en parte hacia abajo, articulando en ese sentido a su vez los soportes propiamente dichos del esqueleto, y en parte hacia arriba, extendiendo y completando todo lo posible la unidad de éste.

De modo que a la contradicción señalada se asocia la importante regla sintética, de validez general, de la repetición del conjunto en sus partes, y de la combinación de éstas en un conjunto coherente con las mismas que ya está presente en ellas de manera embrionaria*.
*: Un ejemplo interesante de transferencia consciente en el sentido descripto lo da el candelabro de la ilustración. En este caso la carga (la lámpara) se repite en forma de jarrón: primero arriba en la parte de la estela que la recibe, luego en b, luego nuevamente en c y en d, con lo que la nota tónica resuena cuatro veces.



Hemos reconocido ya al pegma [armazón] móvil como aquel que se desarrolló como forma artística antes que el monumental, y hemos destacado anteriormente ya los contrastes entre ambos*. Por lo tanto nos podemos referir aquí a lo conocido.
* Ver [pág. 333]. El pasaje entero hacia el final de la § 70 es referencia para lo que sigue. Ver también el grabado al comienzo de esta sección.

De todos los soportes móviles, el trípode reticulado (vinculado según el principio de la celosía triangular) es ciertamente el más perfecto, ya que se ajusta en todo aspecto a los requerimientos estáticos y formales de un sistema de partes indesplazables entre sí que es muy estable y fácil de mover. Es de alguna manera el ideal de un armazón con un buen apoyo pero al mismo tiempo muy móvil, para el cual son típicos el soporte triple y especialmente la utilización formal artística de su estructura de barras semejante a la celosía.

Trípode de Pompeya


Pero este soporte no sería estable internamente ni funcional externamente sin su corona* superior que vincula las tres patas y al mismo tiempo sirve para recibir la carga de la olla. Al mismo tiempo responde a lo antedicho como representante de la olla** , que aunque independiente de la forma del trípode, que está terminada en sí misma, de todas maneras se combina con ésta en un fenómeno de unidad superior. La corona se simboliza entonces simultáneamente como aquello que corona (concluye, termina), unifica (ata), y recibe (contiene), a menudo en sí misma como recipiente en forma de cáliz que se expande hacia afuera, como olla para la olla. Además están las tres orejas (ota) o asas fijadas a la corona entre las patas. El último remate de la obra total, cuya importancia en términos de culto entre los antiguos se conoce, lo forma la tapa (el hólmos) que se apoya sobre las altas asas.
*: Griego stephánē; latín corona.
**: Griego lébes; latín pelvis, ahenum.

En trípodes fuertemente cargados se agrega un cuarto soporte central que a modo de estela o columna* recibe directamente el fondo de la olla y conceptualmente se mantiene independiente del resto del soporte. Veremos la importancia que en su desarrollo adquiere esta forma, que inicialmente fue sólo accesoria.
*: ¿omphalós?

De cómo el arte gradualmente se apropió, en su totalidad y en sus partes, de este motivo compuesto, y de cómo la poesía helénica de la formas le brindó la expresión más brillante, dan testimonio los muchos ejemplos de trípodes que se preservan, de arcilla, metal, y piedra, o sólo pintados en vasijas y paredes, o en relieves, cuyo análisis nos conduce nuevamente a los principios ya expuestos. También ya en el primer tomo (págs. 328-46) se presenta material al respecto, específicamente sobre el origen en parte estructural, en parte funcional, y en parte místico de los símbolos artísticos habituales en el amoblamiento de los antiguos. Finalmente en lo que sigue inevitablemente volveremos a ello; podemos por lo tanto considerar ahora a los componentes del trípode —que como el armazón más acabado y ricamente articulado puede servir como síntesis del mueble— en sus contrastes con los soportes monumentales, para demostrar cómo la reducción y la absorción de estas partes en la estela central única que queda finalmente corresponde a una escala de expresiones que tiene en un extremo a los objetos absolutamente móviles y en el otro a los inmóviles adheridos al suelo (monumentales)*.
*: La mayoría de los trípodes de mármol responden a las formas de transición señaladas en el texto.

Las barras diagonales (rhábdoi) que reúnen a las tres patas en un armazón triangular son expresión elocuente de un sistema ligero y que por lo tanto exige el refuerzo interno. Adicionalmente el apoyo mutuo, a la manera de un caballete, de las tres patas que se distancian hacia abajo para darle a la carga la base estática más ancha posible, es expresión de una estructura cuyas partes no son autónomas y que requieren apuntalamiento. La ausencia de diagonales y la posición vertical de las tres patas también son entonces símbolos, negativos, de un sistema de soporte masivo de partes autosuficientes, seguro incluso sin barras diagonales o mutuo apoyo.

Después se reducen también estas tres patas mismas; quedan como transiciones adosadas sólo simbólicamente al soporte monumental, de alguna manera como reminiscencias del origen móvil de la forma monumental. La Antigüedad solía usar estos atributos en altares, pies de fuentes, y demás equipamiento fijo, inamovible. También el Renacimiento tomó este contraste entre la tectónica monumental y la móvil; los maestros de ese período artístico eran conscientes de los matices de expresión en el uso de estas formas de transición y estaban familiarizados con ellos. Son ejemplos los excelentes mástiles semimonumentales frente a San Marcos de Venecia y los del Mercado de Padua, los sarcófagos de las tumbas del Primer Renacimiento, y muchos otros.
Así es que finalmente sólo queda la estela pura, que recién entonces expresa como forma artística, por sí misma, la idea funcional constructiva que alberga.

Pero incluso éste, el más simple de los soportes verticales, tiene sus matices de expresión entre movilidad y monumentalidad, según la manera en que se desarrollen los motivos formales que presenta.

Estos motivos formales, y especialmente también la manera en que se consigue por medio de ellos el realce de la expresión monumental, son de tal importancia para la teoría general de las formas arquitectónicas que se hace necesario aquí dar precisiones al respecto. Para ello mantenemos la hipótesis, y partimos de ella como axioma, de que el lenguaje formal arquitectónico es un derivado, que sus tipos estaban definidos antes de que hubiera un arte monumental.

En el soporte destinado a recibir un recipiente, o también más en general en todo equipamiento, lo que caracteriza en primer lugar a la base vertical central o estela es su redondez, es decir la forma circular de su sección horizontal. Esta forma responde al propósito de recibir directamente (tomar, contener) lo soportado, especialmente cuando esto último es en sí mismo un cuerpo de revolución, por ejemplo una olla o cualquier otro recipiente, y se corresponde también con la transferencia uniforme de la carga al suelo y su soporte igual en todas direcciones.

De modo que la preferencia por esta forma (cilíndrica) del soporte vertical se explica mucho más justificadamente por la tempranísima familiaridad con ella desde los orígenes del arte que por otras razones, como por ejemplo la utilización para columnas de troncos en bruto, la facilidad del rodado de los tambores de columnas desde la cantera a la obra, o también la apertura del espacio, como algunos pretenden*. Con igual lógica, el gusto desarrollado tempranamente en el equipamiento rechaza a la forma circular en soportes que no toman la carga en forma vertical sino que se configuran a la manera de caballetes, como por ejemplo para las patas del trípode, que generalmente son de sección rectangular.
*: Nunca puede ser demasiada la precaución en la derivación de ciertas formas artísticas [Kunstformen] a partir de modelos de la naturaleza. Los fenómenos tempranos del campo de la historia del arte que parecen confirmar tal derivación a menudo surgieron en sí mismos de estas mismas teorías naturalistas y se revelan para nada más originarios que los resultados tardíos de esta falsa estética —por ejemplo, la arquitectura de ramas de árboles de la última fase del estilo gótico. Fueron motivaciones puramente estéticas, es decir basadas en la intuición de una ley morfológica superior, las que en los mismos comienzos de la cultura condujeron al desarrollo de los tipos que se han preservado de manera inalterable en las artes, y recién más tarde se los interpretó de la manera señalada.

Los propósitos de recibir, soportar una carga de manera erguida y autónoma, y transferirla, atribuidos a la estela cilíndrica, se expresan con mayor claridad y se particularizan por medio del ulterior desarrollo formal de esta forma artística, de alguna manera asignando a cada una de sus actividades órganos específicos —y así articulada adquiere al mismo tiempo existencia individual.

Además están las partes de unión que en forma de anillos, bandas, y toros forman las conexiones a veces reales y simbólicas, y a veces sólo simbólicas, de los miembros del soporte entre sí, y del soporte con lo soportado por un lado y con el suelo por el otro. Ya en las secciones de “Cerámica” se mostró detalladamente en el tratamiento de los pies de vasijas cómo el arte se apropió de este material tan rico, discusión a la que nos referimos aquí.

Pero así como la ausencia de los atributos externos del trípode es símbolo negativo del soporte vertical masivo, estable por sí mismo, del mismo modo la desaparición de ciertas formas artísticas en la estela misma se vuelve una expresión, igualmente simbólica en sentido negativo, de mayor monumentalidad.

Monumento Corágico de Atenas [remate, reconstrucción]
Monumento Corágico de Lisícrates en Atenas, estado actual
Foto de Greenshed

De modo que todos los soportes verticales, por lo demás tan diferentes, que el arte ha vestido en su atuendo formal, derivan de los mismos orígenes y las mismas ideas morfológicas básicas. Así surge la base que de alguna manera se amolda a su carga, cuya forma básica más característica es el troquilo, el disco o tambor redondo que arriba y abajo se curva hacia afuera y se rehunde en el medio*. En él se manifiestan las tres actividades de recibir, soportar y transferir la carga de tal manera que adquiere la expresión elocuente de subordinación sirviente, que mantiene incluso con el más rico arreglo formal**. Su carácter por otra parte se modifica de diversas maneras a través de la adición de miembros de unión más moderados o más masivos, a través de la relación entre altura y diámetro, a través de la elección y la expresión de las decoraciones.
*: Todo otro elemento añadido a la base en su completamiento formal artístico, como por ejemplo los anillos, toros, y plintos, son accesorios.
**: Como bellísimo ejemplo de base monumental, se ilustra aquí el objeto apoyado [Aufsatz†] superior del Monumento Corágico de Lisícrates, de Atenas, con la reconstrucción del trípode que estaba diseñado para recibir, que ha dejado huellas inequívocas de su anterior presencia. En este sentido constituye la mejor ilustración para el contenido de esta sección.
† [N. T.: se ha usado la frase “objeto apoyado” como traducción de Aufsatz, el sustantivo que corresponde al verbo aufsetzen (semejante al inglés set on —como si se dijese “onset”), “apoyar, colocar sobre algo”. La expresión se usa en estos casos para la contraparte del pedestal, el soporte, o la base de cualquier tipo; es la pieza complementaria al pedestal. Así como la plataforma, la mesa, el altar, el pedestal, presuponen un “objeto apoyado”, este objeto apoyado le da a lo que está por debajo y lo soporta el carácter complementario de plataforma o pedestal. La vasija ornamental sobre su pedestal, la estatua sobre el suyo, el edificio de armazón sobre su podio, son “objetos apoyados”.
En § 81 Semper se refiere a la “configuración artística propiamente dicha” que se apoya sobre la subestructura representante de la Tierra con el término griego ágalma (imagen, estatua, u objeto sagrado).]

El candelabro liviano de metal colado es una estela absolutamente móvil, y se lo caracteriza como tal por medio de trípodes muy extendidos, sin los cuales no tendría estabilidad alguna.

La misma pieza de equipamiento hecha en metal batido o mármol puede tener una base en trípode, pero necesita también un soporte central.

“Trípode de Apolo” en el Vaticano.
Charles Moreau, Fragmens et ornemens d’architecture (1728).


Todavía más monumental es la estela propiamente dicha (el altar o monumento conmemorativo), en la que tal vez se definió por primera vez la separación de los estilos dórico y jónico en la arquitectura helénica. Al menos tenemos estelas, algunas reales y otras pintadas en vasijas, en las que aparecen los elementos del estilo helénico en sus dos corrientes, la dórica y la jónica, de manera sumamente antigua y originaria.

Entonces, en segundo lugar, la estela es una forma de transición muy importante y relevante, una especie de base más alta pensada más para recibir y elevar un objeto que estrictamente para la carga. Se la puede tratar más como mueble o más como monumento, según se la decore.

Estelas dóricas y jónicas representadas en vasijas; ver también el grabado siguiente

Es característica de estas formas de transición del arte monumental la curvatura hacia afuera en la parte inferior del fuste de forma hiperboloide, sobre el cual se apoya un capitel dórico o jónico destinado a recibir el recipiente votivo o algún otro objeto sagrado al que ya no le corresponde un ensanchamiento de este fuste hacia arriba como en el troquilo. Cuanto más apretadas se vuelven las acanaladuras del fuste y cuanto menor es su ensanchamiento hacia abajo, tanto más se aleja el fuste de aquello que caracteriza a la base y más se acerca a la columna. Si recibe además una base individual, éste es obviamente un recurso para separar a la estela del suelo, caracterizándola como menos fija, como más independiente y móvil; a la inversa, la omisión de esta base es un símbolo negativo de significado opuesto. Las proporciones del fuste deben necesariamente ser acordes a la presencia o la ausencia de estos símbolos, de modo que por ejemplo una estela que se ensancha hacia abajo puede tener proporciones más esbeltas que un fuste cilíndrico; éste último, en caso de no tener base, debe percibirse a su vez como más resistente en sí mismo que en el caso contrario, en el cual por medio de la base (aunque tan sólo en apariencia, para el ojo) adquiere una mayor estabilidad*.
*: Esta estabilidad que pide el ojo es independiente de los requerimientos materiales [reales, concretos]. Éste es el caso al menos para la estela aislada. Volveremos más adelante a este importante tema.



De modo que, en tercer lugar, la columna está de alguna manera prefigurada y contenida en la estela aislada, si bien se reúne en un sistema con otros soportes de la misma forma por medio del epistilo compartido y por el suelo firme sobre el cual descansa; aspecto en el cual, en tanto dependiente de un conjunto de orden superior y parte del mismo, recién nos deberá ocupar más adelante.

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