domingo, 17 de junio de 2012

Bötticher: el dórico y el jónico

Antes de leer este texto puede resultar conveniente leer otros dos breves fragmentos complementarios: K. O. Müller proponiendo el concepto de tectónica y comparando a los dorios y los jonios.

El siguiente texto es una publicación original, presentada aquí como adelanto de la próxima edición en español de Gottfried Semper, El estilo en las artes técnicas y tectónicas, e incluye traducciones originales, notas del traductor (†[N. T.:… ]) e imágenes agregadas especialmente a esta edición. Se autoriza la reproducción total o parcial con la atribución a su autor, Juan Ignacio Azpiazu, e indicando como fuente este blog, semper-estilo.blogspot.com.


En muchos aspectos las vidas de Bötticher y Semper parecen opuestos complementarios. Después de una breve experiencia práctica Bötticher se dedicó de lleno a la vida académica y crecientemente a la arqueología, mientras que Semper tuvo períodos de intensa actividad profesional arquitectónica, que por momentos se vuelve inseparable de la actividad académica (el carro fúnebre de Wellington, las obras del Politécnico de Zürich); las revueltas de 1848 encontraron a Bötticher luchando junto a las fuerzas prusianas, mientras Semper organizaba las barricadas de los republicanos sajones y terminaba refugiado; Bötticher hace su carrera en la Universidad de Berlín y como funcionario público, mientras que Semper pierde con su participación en las revueltas su rol de arquitecto estrella del estado sajón y pasa a una vida en el exilio, donde leerá por primera vez Tektonik. Cuando años después, ya habiendo dejado las obras de Viena, Semper paseaba enfermo por Italia, y Bötticher había sido desplazado de su problemática gestión en el Museo de Berlín, se encontraron accidentalmente (se hospedaron en el mismo alojamiento, e inicialmente se evitaron mutuamente) en Venecia en 1877. Según un obituario publicado a la muerte de Bötticher, tras una breve charla los recelos mutuos desaparecieron y tuvieron lo que terminó resultando un agradable encuentro. Semper moriría al año siguiente. (Ver Centralblatt der Bauverwaltung, año 9 nro. 36, 7 de septiembre de 1889.)




En 1840 Karl Bötticher tenía 34 años y era desde 1839 profesor de dibujo y ornamento en la Kunstakademie (Academia de arte) de Berlín; a partir de 1844 sería profesor también en la Bauakademie (Academia de arquitectura). El artículo que se presenta en su mayor parte entre las lecturas complementarias a esta edición es un adelanto de Die Tektonik der Hellenen, cuyo primer tomo (“Introducción, y Dórico”) se publicaría en 1844 y Bötticher dedica a Schinkel y Müller. Con cambios menores el texto aparece en Tektonik, Introducción, “Generalidades sobre el principio de la tectónica helénica: expresar en la forma el concepto de todo cuerpo tectónico”, precedido por los párrafos reproducidos en esta edición en “Notas a esta traducción”, nota 11. Algunos otros párrafos de Tektonik se han incluido como notas al pie explicando las referencias de Semper.

Sobre el libro propiamente dicho, una medida de la importancia que tuvo en su momento es que todavía en 1896 Richard Streiter le haya dedicado una reseña y crítica de 130 páginas, que comienza diciendo
Die Tektonik der Hellenen de Karl Bötticher está entre esas obras que continuamente se nombran con respeto, con una cierta reverencia incluso, pero que pocos han leído completamente, y muy pocos han estudiado rigurosamente. Con la obra magna de Bötticher este destino es entendible. Si bien Tektonik no despertó poca atención con su aparición, y consiguió la reputación de haber develado el secreto de la belleza de las obras de arquitectura griegas, la mayoría de los artistas, eruditos y aficionados se vieron impedidos de perseverar en la profundización de su estudio. La obra está escrita de manera muy discursiva, intrincada, y de difícil lectura; ofrece una mezcla de estética, teoría arquitectónica, historia del arte, y arqueología, a la que muy pocos lectores pueden ser afines. El artista práctico, el arquitecto, se verá espantado por una superabundancia de erudición en la que están envueltos los conceptos básicos; el esteticista difícilmente soporte el tratamiento de lo técnico que se extiende hasta los detalles más ínfimos; el historiador del arte y arqueólogo a su vez se molestará por el método puramente deductivo de la especulación estética. Así fue que Die Tektonik der Hellenen ciertamente fue muy leído por partes, y así usado para la instrucción, pero sólo muy excepcionalmente fue estudiado rigurosamente y sometido a un examen cuidadoso y abarcante en su conjunto. Eso no redujo la fama de la obra, ¡todo lo contrario! Precisamente la dificultad de su comprensión, lo erudito, lo “profundo”, que a muchos impide adentrarse realmente en los problemas del libro, sirvió para hacer a la obra objeto de un cierto asombro reverencial.
[…]
Para la estética de la arquitectura debe considerarse a la obra magna de Bötticher como un libro muy significativo, de hecho fundacional. Ya que si bien la teoría allí presentada ha sido controvertida de diversas maneras y con un análisis detallado se demuestra doblemente insostenible†, precisamente el hecho de que casi todos los esteticistas prácticos y teóricos de relevancia luego de la aparición de Tektonik hayan trabajado más o menos en consonancia con la obra debe considerarse una prueba de la importancia de la misma; y debe reconocerse que, a menudo precisamente a través de la reacción a la que con una cierta brusquedad y arbitrariedad desafió a determinada teoría, dio lugar a una más profunda penetración en los problemas de la estética arquitectónica. En cualquier caso, además de sus sobresalientes logros como arqueólogo y su sumamente respetable aunque no siempre saludable influencia sobre el arte y las artesanías, sigue siendo Bötticher el primero en haber brindado un análisis de un estilo arquitectónico dispuesto de manera sistemáticamente clara que se extiende hasta los mínimos detalles. Aunque no pueda resistir a la teoría de la investigación crítica actual, respaldada por abundante material arqueológico a un costo extraordinario en tiempo y esfuerzo: la idea conductora de la obra, la relación íntima entre lo funcional y la forma artística de la configuración tectónica, y la objetividad disciplinar con que esta demostración está realizada en general, bastan por sí mismas para hacer que Tektonik parezca un libro pionero. 
† [N. T.: Streiter critica la búsqueda de codificar simbólicamente la forma, forzada y a menudo errada, como única explicación para la belleza de la forma, y se refiere a que el enfoque simbólico había quedado en sí superado por nuevas concepciones estéticas basadas en fundamentos sicológicos (la teoría de la empatía).]
Streiter, “Karl Böttichers ‘Tektonik der Hellenen’ als Ästhetische und Kunstgeschichtliche Theorie; Eine Kritik”, en Beiträge zur Ästhetik 3 (Hamburgo: Leopold Voss, 1896), pág. 1 y 10. 



A continuación algunos párrafos de Entwickelung der Formen der hellenischen Tektonik, originalmente en Allgemeine Bauzeitung tomo 5 (1840), págs. 316-330. Se reproducen en esta edición unas tres cuartas partes de ese artículo.


[Bötticher viene refiriéndose a la forma arquitectónica griega como constituida por partes que expresan funciones particulares —soportar, proyectarse, salvar luz, recibir, etc. La 'forma núcleo' es la requerida técnicamente por esa función, el esquema técnico, ingenieril; la 'forma artística' es la que a través de su arreglo formal y decorativo expresa esa función como animando a la forma núcleo.]


14. Si la esencia de una función es del tipo del primer comienzo original sobre el cual se basan todas las sucesivas partes funcionales, la decoración expresará esta idea consecuentemente, comenzando los lineamientos y las expresiones que hacen perceptible su dirección inmediatamente en el origen de la forma núcleo, sin preludio, y desarrollando ulteriormente la forma.

15. Pero si una función es del tipo cuya existencia depende de otra función precedente y se basa en la misma, la decoración simbolizará tal dependencia y necesaria conexión orgánica con la forma precedente.
Nota a 14, 15. Se presentan en la tectónica helénica dos tipos de concepciones para el apoyo sobre el suelo de toda parte constructiva —soportes exentos y paredes—, que brindan una de las señales más significativas que diferencian el arte dórico del jónico.

El arte dórico no tiene, a diferencia del jónico, ninguna junta de unión o conexión entre los soportes exentos y los peldaños del zócalo que se extienden por debajo. No entiende a los peldaños como una función esencialmente necesaria, sino que los considera como puro apilamiento de nivelación —plataforma [Plateau]— como marca del suelo madre crecido, a partir del cual todas las funciones surgen en común dentro de los límites marcados; por lo tanto, conforme a ese concepto, puede no darles a las partes que ascienden desde el suelo junta alguna que como en el jónico las conecte sólo con el suelo. El dórico simboliza a la columna como un tronco vegetal surgido directamente del suelo, que asciende rápidamente al entablamento a soportar; por lo tanto no se expresa ni un conflicto ni un preludio o junta —basa— de la misma sobre el suelo, sino por lo contrario, con las acanaladuras, un nítido desarrollo o ascenso directo desde el suelo. La pared también es entendida como parte que se alza desde el piso, pero apilándose en hiladas gradualmente hacia el entablamento, que a diferencia de la columna exenta que salta hacia lo alto debe resolver mientras tanto muy primordialmente su función particular de encerrar espacio, y por lo tanto está caracterizada muy apropiadamente con suaves almohadillados predominantemente horizontales que siguen el esquema de la planta. Recién debajo del entablamento convergen nuevamente en expresión la columna y la pared, debido a la misma función que deben allí resolver. Por lo tanto también la pared carece de junta alguna con los peldaños de plinto. El cimacio invertido —hacia arriba— envolvente, junto a un óvolo y un filete arriba, que aparece en las obras áticas del estilo dórico, es un agregado jónico y no una junta, caracterizando a la pared muy claramente como parte superpuesta (tal como la concibe el jónico).

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Propileos de la Acrópolis de Atenas, vista occidental (hacia la ciudad). A la izquierda el bloque de la Pinacoteca. De Richard Bohn, Die Propylaeen der Akropolis zu Athen (1882).



El muro de la Pinacoteca, el cuerpo derecho de los Propileos, naciendo de la plataforma de la Acrópolis. De Burckhardt Wesenberg, Die Propyläen der Akropolis in Athen.




Cuerpo central, frente oriental (hacia el interior de la Acrópolis). De Wesenberg.


De manera exactamente opuesta a esta concepción dórica entiende el arte jónico a esas partes constructivas, especialmente al fuste de la columna, como parte aislada y obtenida individualmente, que sobre el nivel de zócalo se simboliza en su esencia recién anticipada, ubicada y apoyada, y por lo tanto como orgánicamente conectada con este preparativo previo. De allí la basa; que en su esquema presenta de la manera más convincente no sólo el conflicto de la columna extendida entre los peldaños de zócalo y el arquitrabe con [el zócalo], sino también la junta con el mismo. (Ver la breve referencia al símbolo en § 5 nro. 10.)

En primer plano una columna jónica del orden interno, a la derecha una dórica del frente del cuerpo central. Detrás el orden jónico del templo de Atenea Niké. Harrison Eiteljorg II, The CSA Propylaea Project.


Habla muy contundentemente en el sentido de que la columna y la pared dórica se conciben como originadas de la manera señalada la falta de junta en su comienzo con los peldaños, entendidos como parte no esencial; y el hecho de que en cambio cuando debe entenderse a una función como dándole existencia a la otra, como por ejemplo el arquitrabe a los triglifos que soportan el alero, un concepto semejante se expresa muy precisamente también en el dórico, lo demuestra en plena medida la ubicación, la junta, y la referencia a la esencia de los triglifos por medio de las régulas del reborde superior del arquitrabe.



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Cambiando de autor y de objeto, pero no de tema, sigue el párrafo inicial de una de las secciones de El estilo, capítulo quinto, sobre los aspectos formales de la cerámica.


§ 104
La jarra

Ninguna otra combinación de la vasijería alcanzó una elaboración tan rica como la que se le impartió a la combinación de la hidria y el pico. Esta feliz alianza se obtuvo mediante el simple pliegue del labio de la hidria y el simultáneo estrechamiento de su cuello —recién entonces la que más arriba se llamó la vasija helénica par excellence logró su perfeccionamiento final. Lo que de tal manera se pierde en grandeza y simplicidad dórica se gana a cambio en expresión vital y gracia jónica. La severidad de la forma determinada por el torno de alfarero adquiere, por medio del movimiento que le imprime la mano, dirección, fisonomía, y brío.

Hidria, fines del siglo sexto a. C.. Altura 51 cm. British Museum.

Enócoe (jarra de vino) arcaico, fines del siglo séptimo a. C., de Rodas. Altura 33 cm. En el Louvre. Marie-Lan Nguyen.

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