domingo, 15 de mayo de 2011

Textiles, aspectos formales: la cobertura

[El siguiente texto es una traducción original, publicada aquí como adelanto de la próxima edición en español de Gottfried Semper, El estilo en las artes técnicas y tectónicas, e incluye notas del traductor (†[N. T.:… ]) e imágenes agregadas especialmente a esta edición. Se autoriza la reproducción total o parcial con la atribución a su autor, Juan Ignacio Azpiazu, e indicando como fuente este blog, semper-estilo.blogspot.com.]

§ 9 La cobertura

La necesidad de protección, de cobertura, y de cierre espacial constituyó uno de los primeros impulsos para la invención industrial. El hombre aprendió a reconocer la naturaleza y el propósito de las coberturas naturales (la piel afelpada del animal, la corteza protectora del árbol), a utilizarlas para sus propios fines según su función natural correctamente entendida, y finalmente a emularlas por medio del tejido artificial. El uso de estas coberturas es anterior al lenguaje; los conceptos de cobertura, protección, y cierre están asociados indisolublemente a las coberturas y a los revestimentos naturales y artificiales que se han vuelto las manifestaciones alegóricas de esos conceptos, y que como tales constituyen tal vez el elemento más importante de la simbología arquitectónica.

El propósito de la cobertura constituye un opuesto al de la atadura. Todo lo encerrado, protegido, rodeado, envuelto, y recubierto se manifiesta como unitario, como algo colectivo; mientras que todo lo atado se expresa como articulado, como pluralidad.

Mientras que la forma básica de la atadura es lineal, en todo lo que debe cubrir, proteger y encerrar aparece como el elemento formal la superficie. Los propiedades de la superficie, a saber la extensión en ancho y longitud, la ausencia en su apariencia de la tercera dimensión como elemento activo, y finalmente su delimitación por medio de líneas (rectas, curvas, o combinadas), junto con el ya mencionado propósito general del cubrir, del abarcar unificando, constituyen las características generales más importantes que determinan el estilo de la cobertura.

De esto surge en primer lugar que la envoltura o la cobertura debe manifestarse como una superficie. Ya el sentido de la belleza totalmente abstracto, con independencia de la practicidad y de la funcionalidad, se opone a las coberturas que no tienen carácter de superficie, o a aquellas en las cuales esta característica básica se elimina de manera totalmente artificial y sólo aparente mientras que en realidad son, conforme a su propósito, verdaderas superficies perfectas. Más absurdas todavía parecen las interrupciones de la continuidad superficial allí donde el propósito material† de la cobertura exige imperativamente que forme ya no sólo una superficie sino un plano. Como ilustración de este principio aquí someramente enunciado daré solamente un ejemplo, reservándome el tratamiento técnico-histórico del tema en cuestión, que seguirá a continuación, para demostrar su validez como norma, y para considerar al mismo tiempo los casos en que puede haber limitaciones y excepciones a su aplicación o en los que directamente vale en sentido inverso.
† [N. T.: die materielle Bestimmung; es decir el propósito físico, concreto, técnico, funcional, como contraparte del propósito simbólico o estético.]

Probablemente no haya caso en que este principio se manifieste con mayor contundencia en su plena validez que en los pisos revestidos con alfombras, placas de mármol, madera, o con mosaicos de colores. En un plano destinado a que se camine constantemente sobre el mismo, todos los adornos arquitectónicos en relieve, todas las imitaciones de frutas, conchas y demás interrupciones, incluso los ramos de flores dispersos, resultan estrictamente hablando tanto más inapropiados cuanto más perfecta y realista sea su representación en relieve y color. El asarotos oikos [la “sala sin barrer”] de Sosos —el famoso piso atálida de mosaico sobre el que según Plinio se representaban restos de comida de manera realista†—ciertamente habría sido un error de estilo, por grandes que puedan haber sido sus virtudes como obra de arte. Sin embargo esta graciosa ocurrencia se perdona más fácilmente que otro mosaico que también menciona Plinio y que nos ha llegado en excelente estado: las famosas palomas que beben de la fuente, incrustadas en el mismo piso, a las que entonces se les pisoteaban las cabezas de manera constante y despiadada. Estilísticamente no tiene mejor justificación el famoso piso de la batalla de Alejandro, ni siquiera ciertas combinaciones de piedras de colores diversos frecuentes en los pisos de mosaico romanos y paleocristianos, que los hacen parecer irregulares o de alguna manera escalonados o abombados, lo que tiene como consecuencia que los aparentes estorbos del piso despiertan un sentimiento de inseguridad en quienes caminan sobre ellos y los obligan a mirar continuamente hacia abajo. De todas maneras en defensa de los arquitectos de la antigüedad romana debe agregarse que normalmente han sabido asignar los temas como la batalla de Alejandro a un lugar del piso que no estaba destinado a ser transitado y que por lo general siguieron con correcto instinto el principio artístico aquí en consideración, mientras que entre nosotros, especialmente en nuestras extravagantes alfombras, queda con intención refinada casi completamente ignorado.
[N. T.: Plinio, Historia naturalis, 36.184
Celeberrimus fuit in hoc genere Sosus, qui Pergami stravit quem vocant asaroton oecon, quoniam purgamenta cenae in pavimentis quaeque everri solent velut relicta fecerat parvis e tessellis tinctisque in varios colores. Mirabilis ibi columba bibens et aquam umbra capitis infuscans; apricantur aliae scabentes sese in canthari labro.
Celebérrimo fue en este género Sosos, que en Pérgamo colocó lo que llama un asarotos oikos, porque en el solado estaban representados los restos de la cena y cosas que normalmente se barren, como si estuvieran allí, hechas en teselas de diversos colores. También una muy admirada paloma bebiendo, y arrojando la sombra de su cabeza sobre el agua, mientras que otros pájaros se asolean y acicalan al borde del cántaro.]

El asarotos oikos preservado en el Museo Vaticano.
Copia romana de un original de Pérgamo del siglo 2 a. C. 

Las palomas de Sosos. Copia romana de un original de Pérgamo del siglo 2 a. C.
Hallado en Villa Adriana en 1737; actualmente en los Museos Capitolinos.
Fotografía de Jastrow.

El “Mosaico de Alejandro”, representando la  batalla de Issus contra Darío. 5,82 x 3,13 m.
Siglo 1 a. C. Hallado en la Casa del Fauno, Pompeya; hoy en el Museo Arqueológico de Nápoles. 

Planta de la Casa del Fauno. En rojo la ubicación del Mosaico de Alejandro. 




La exedra de 8 por 5 m abre al primer peristilo, hacia donde se orienta el mosaico que también recibe luz desde el segundo. La planta y el corte de August Mau, Pompeii: Its life and art (1899).



§ 10 Arriba y abajo, derecha e izquierda

Según el uso de la superficie, los conceptos de arriba y abajo, izquierda y derecha o bien surgen claramente o bien quedan indeterminados. Consideraremos primero los casos en los cuales se vuelve absolutamente necesaria una manifestación de la orientación de la superficie en sentido de arriba y abajo, derecha e izquierda. Es evidente que en tales casos se aplican simultáneamente las leyes de simetría y proporción (ver Prolegómenos) y de hecho en un sentido doble: primero, con respecto a la proporción entre ancho y altura de la superficie, así como a su límite lineal general; segundo, con respecto a las representaciones o figuras que aparecen sobre la superficie. Lo que sigue se refiere naturalmente sólo a superficies en posición vertical, es decir erguidas.


§ 11 Aspectos formales generales

Con respecto a lo general-formal resulta fundamentalmente entonces que en primer lugar la superficie vertical pensada como cortada en dos por una línea media vertical debe ser regular con respecto a ésta, es decir que la mitad izquierda debe ser una réplica exacta de la mitad derecha.

Mientras que de ese modo se satisface la simetría o la correcta relación que hace posible al fenómeno individual frente a lo general en lo cual está y de lo cual constituye una parte, al mismo tiempo la forma general de la superficie debe expresar claramente si se levanta erguida o si cuelga. Ambos casos —es decir la superficie como pared erguida y la cortina— tienen en común que normalmente se las entiende como erguidas, verticales a través de una altura mayor que el ancho. Un cuadrado perfecto sería en este sentido completamente neutral; su desarrollo proporcional carece de expresión a menos que adquiera el carácter deseado a través de subdivisiones y tramas de dibujos [Muster] que de alguna manera lo arranquen de su pasividad. Para esto la regla es que los compartimientos y dibujos deben atravesar el cuadrado neutral de modo que tanto cada una de las divisiones que resultan en su superficie por sí mismas, como el sistema de divisiones en su conjunto, satisfagan los requerimientos de la proporción y la simetría. Allí donde en revestimientos de pared y casos semejantes sea inevitable como forma básica el cuadrado o una proporción que se le aproxime, demasiado poco activa de por sí, el buen gusto busca subdividir la superficie de la pared en tableros y paños que considerados individualmente sean más altos que anchos, para lograr de ese modo una articulación de la forma principal de la superficie de pared por la que ésta deja de ser neutral y en términos de proporción y simetría asegura al ojo la necesaria actividad y consiguiente satisfacción.

Una superficie puede además manifestarse como alzándose erguida o colgante verticalmente mediante una forma que se reduzca hacia arriba o hacia abajo, de manera que el contraste entre ambos quede expresado a través de esa forma. Un triángulo isósceles, por ejemplo, siempre deberá señalar con su vértice el arriba o el abajo, según se lo entienda como superficie erguida o colgante. Se ve entonces que si bien la relación entre altura y base ciertamente enfatiza el grado de proporcionalidad, no resulta determinante a priori para la definición de arriba y abajo.

Los efectos de tales triángulos u otras formas que aisladas se expresan como erguidas o colgantes se neutralizan si forman una hilera; ya que los espacios intermedios configuran formas invertidas que operan en sentido opuesto al de la serie. En ciertos casos que se tratarán a continuación esta característica de dichas formas resulta muy apropiada y deseable, pero en compartimientos grandes dificulta su uso y nos obliga a combinarlas con formas de paralelogramo, con las que configuran entonces coronaciones superiores y terminaciones inferiores muy expresivas.

Más satisfactorias que tales dentados puntiagudos, y también todavía más originarias (ya que para impedir el deshilachado de los bordes de las telas sin reborde se acostumbra recortarlas con tijera formando festones), son las terminaciones de borde dentadas con segmentos de circunferencia, que también presentan analogías en arquitectura, específicamente en los coronamientos de cornisas superiores con almenas. El estilo dórico usa en el triglifo un símbolo que tal vez pueda rastrearse hasta este reborde proveniente del revestimiento y los textiles. En ese caso el triglifo formaría una cenefa, un vuelo [§ 22], y serviría como preludio de la cobertura [el cielorraso] interior†, el pteron. (Ver más adelante acerca del estilo dórico.)
[N. T.: die innere Decke. Decke se refiere a todo tipo de cobertura —manta, manto o capa, capa de pintura—, incluyendo el cielorraso; hasta este momento el término venía usándose con su sentido más genérico de cobertura, y al pasar a usárselo para el cielorraso la analogía del “reborde (textil) del cielorraso” resulta particularmente directa. 
La palabra usada en el libro para la cenefa o el volante de la cortina, el mantel o la manta es Ueberhang, similar al inglés overhang —que cuelga o está suspendido por encima (como las ramas de un árbol vistas desde su protección), en saledizo, o más allá de un borde—, término que se usa también para el vuelo o voladizo estructural. 
En ocasiones Semper usa el término francés plafond cuando en el contexto necesita precisar inequívocamente que se está refiriendo a un cielorraso y no a una cobertura en general.]

Triglifos como reborde de un piso de mosaico. Coronamiento de almenas en un edificio egipcio. Coronamiento con almenas en una ciudadela asiria.


Si bien de manera adelantada, ya que todavía no se tratan aquí los orígenes de las formas técnicas, incluyo en los siguientes grabados algunas de las más importantes formas de terminación surgidas del arte del tejido, de las cuales las más importantes son el orillo y los flecos. Estos últimos son los hilos de la urdimbre que se extienden por fuera del tejido, que se retuercen y anudan para evitar el deshilachado.

Rebordes del vestido medieval. Borlas y flecos de Asiria (Layard).

Aunque las superficies que se levantan erguidas y las colgantes tienen mucho en común, de todas maneras no pueden tratarse estilísticamente como idénticas y ni siquiera como equivalentes de sentidos contrapuestos. Su diferencia fundamental surge de la ley de la proporción, de validez general, según la cual el desarrollo proporcional de una forma artística nunca debe darse en el sentido de la gravedad sino en el sentido opuesto. Esta ley exige disposiciones generales completamente diferentes, y principios de ornamentación opuestos, en uno y otro caso. Para no adelantar lo que seguirá referido a lo ornamental obsérvese aquí solamente con respecto al sentido más general de la disposición que resulta tan errado parar a una cosa sobre su cabeza como colgarla de su cola. En todos los casos la cabeza debe quedar arriba, y la terminación hacia debajo de algo que cuelga nunca debe identificarse con formas características de símbolos de coronamiento para la terminación superior. La cenefa o el volante [Ueberhang] constituye de todas maneras una excepción a esta regla, o mejor dicho una conciliación de la oposición entre lo erguido y lo colgante, y como tal es muy importante como símbolo artístico en el drapeado así como en otros usos, incluida la arquitectura.

Cenefa en el estilo Luis XV

La regla de que en todos los casos el lado de la cabeza debe mantenerse arriba resulta de aplicación de alguna manera forzosa en las coberturas naturales. Por ejemplo, en todo trabajo de peletería obliga a respetarla la dirección del pelo. Sería contrario al sentido común orientar un collar de piel de modo que las cabezas de los animales cuyas pieles lo conforman apuntaran hacia abajo y las colas hacia arriba. A pesar de la naturalidad de esta regla, que es de alguna manera evidente, son muy numerosos los atropellos contra la misma en todos los campos del arte, y rara vez se encuentra  caracterizado de manera clara y consistente el contraste entre la terminación inferior de una pieza colgante y su extremo de coronamiento superior.

Son posibles casos en los que la simetría no deba tener expresión, en los que solamente son determinantes de la forma la proporción y la articulación ascendente. Estos casos se dan cuando las coberturas o revestimientos no forman superficies lisas sino drapeados con caída en pliegues (aulaea). No debe haber en su corte general nada que pueda contraponerse a las relaciones proporcionales de las partes entre sí y con el conjunto que recubren o visten. Los pliegues deben ceñirse al organismo, destacar sus características, y velar y corregir los defectos e indefiniciones formales.


§ 12 Sobre las figuras de la superficie

Habiendo considerado en lo anterior principalmente sólo lo formal general, queda todavía demostrar cómo las leyes de la simetría y la proporción se aplican a las superficies de paredes erguidas y cortinas colgantes en lo que se refiere a las representaciones o figuras que aparecen sobre estas superficies de revestimiento.

Sobre el principio de la ornamentación de superficies se ha demostrado ya en lo anterior que deriva de la idea formal básica de la superficie como tal, y a ella responde. Pero al mismo tiempo deriva de la unitariedad de aquello que a través del revestimiento se comprende como concepto y totalidad, que no puede expresarse claramente como tal si la ornamentación parece quitar a las superficies envolventes el carácter de cierre y envolvente espacial continuo.

La relación correcta de lo envolvente con lo envuelto debe además manifestarse en que lo envolvente realce y sostenga con la mayor potencia el efecto de lo envuelto (es decir todas sus propiedades formales, así como su coloración) y que, como si fuera sobre un fondo adecuadamente elegido, lo presente inconfundiblemente como tema principal. Pero a su vez este objetivo se alcanza a través de precisamente las mismas propiedades de la ornamentación que se pueden deducir a priori a partir del concepto formal de la superficie como tal, propiedades para las que al mismo tiempo la técnica que estuvo activa inicialmente en la producción de estas superficies de revestimiento, a saber el arte textil, ofrece la máxima facilidad de representación o producción.

Se reproduce aquí un pasaje del magnífico informe de Richard Redgrave sobre las artes del diseño†, que este artista elaboró a pedido de la Comisión Real para la Exposición Mundial de 1851, que ayuda a ilustrar lo antedicho. En la sección de este informe dedicada a papeles murales y otros revestimientos de pared dice Redgrave lo siguiente:
Si se considera el uso que se va a dar a estos materiales inmediatamente surgirá claramente la decoración adecuada, que debería tener con los objetos que envuelve la misma relación que en un cuadro tiene el fondo con el grupo principal. En la pintura, el fondo, si está bien dispuesto, tiene sus propios rasgos característicos, pero éstos deben subordinarse y atenuarse lo necesario como para que no puedan excesivamente la atención, mientras que como conjunto sólo debe servir para apoyar y destacar a las figuras principales, es decir el tema del cuadro. La decoración de una pared tiene el mismo propósito, que satisface si está realizada según principios correctos. Es un fondo para el mobiliario, las obras de arte, y los ocupantes de la habitación. Puede enriquecer el efecto general y aumentar la magnificencia de la sala, puede disponerse de modo que su carácter resulte más alegre o más sombrío; puede parecer atemperar el calor del verano, o dar sensación de calor y acogimiento en invierno; puede disponerse de modo que haga parecer más grande el espacio limitado de una sala, o para que un cuarto de biblioteca o estudio parezca reducido y aislado; todo lo cual puede lograrse fácilmente mediante el uso apropiado de la ornamentación de color. Pero, al igual que aquel fondo con el que se lo comparó, incluso si expresa un carácter adecuado para cualquiera de los fines mencionados debe tener tonos tenues y evitar el contaste de partes en luz y en sombra. Estrictamente hablando sólo debería utilizar formas decorativas planas y convencionales, y evitar en lo posible las líneas y formas duras que atraviesen el fondo, excepto donde lo requiera la expresión y la claridad de la ornamentación. Los temas representados de manera naturalista son contrarios al principio decorativo, porque eliminan el sentido de superficie y al mismo tiempo porque con sus representación detallada e ilusionista llaman demasiado la atención y con su presencia prominente alteran la calma de la composición general.

Algunos de los mejores ejemplos de tales decoraciones murales en seda, terciopelo, y otros materiales, son los tratamientos de dibujos tramados [Muster; en Redgrave, textures] textiles monocromos <…> en los que el ornamento naturalmente debe ser plano y no interrumpe el efecto general. Con una mínima atención a la elección del tramado, una decoración superficial monocroma semejante, en la que de alguna manera la técnica misma da el dibujo, difícilmente pueda quedar totalmente mal, mientras que frecuentemente han resultado de estos principios gran elegancia y belleza.
† [N. T.: “Supplementary Report on Design”. En (Exhibition of the works of industry of all nations,) Reports by the juries on the subjects in the thirty classes into which the exhibition was divided, págs. 708-749; el fragmento citado está en la página 717. El texto aquí presentado sigue a la traducción que brinda Semper, quien sin alterar el sentido general se toma ciertas libertades para expandir, clarificar, o complementar algún concepto.]

En las partes históricas-técnicas de este estudio sobre el arte textil en relación con la arquitectura habrá oportunidad de brindar lo más destacable acerca de la extensión en la que este principio es aplicable, los casos en que deja de tener validez, y sus variaciones según los materiales utilizados y su tratamiento técnico. Aquí sólo debe enfatizarse al respecto que este principio vale de la misma manera para todos los casos en los que tiene alguna aplicación el arte textil, y entonces es igualmente válido para ropas y vestidos, para papeles murales, cortinas, toldos, y alfombras, así como se extiende también entonces a las obras de arte que están emparentadas estilísticamente con la técnica en cuestión.

Por cuestiones de proporción y simetría, la ornamentación de las superficies de revestimiento debe respetar, además de los principios generales descriptos en lo anterior, determinados preceptos estilísticos particulares que difieren según el revestimiento se entienda como pared orientada de manera ascendente o como colgadura descendente.

En los revestimientos de pared de ambos tipos el dibujo debería desarrollarse, y de alguna manera desenrollarse, en el sentido del desarrollo proporcional†. Por ejemplo, sería ir contra las reglas de la proporción querer usar una tela con franjas de manera que éstas no corrieran en la dirección del desarrollo proporcional del objeto vestido sino que la atravesaran perpendicularmente o en diagonal. En casi todas las épocas las modas han dado lugar a los más horrendos atropellos contra esta regla; de todas maneras también en este mal gusto el presente supera a todo precedente. Basta con señalar el uso erróneo y torpe de los tartanes escoceses, que en sí mismos no son para nada cuestionables. Como plisados [plaids], con multitud de pliegues, las telas escocesas son aceptables; la colorida confusión de sus dibujos, que por otra parte claramente expresan su origen puramente técnico, no se echa a perder en absoluto con la caída en pliegues, si bien el libre desarrollo de la caída de los pliegues resulta en sí mismo afectado de manera cuestionable por los cuadrados de colores. Pero hoy en día nuestros dandies usan esta tela en pantalones, en chalecos y sacos ceñidos al cuerpo, sin considerar que cualquier proporción de la forma sólo resultará completamente destruida por las franjas entrecruzadas, fuertemente acentuadas, de la trama escocesa. No sin razón entonces los griegos, y los romanos, de formación griega, despreciaban a las bracae virgatae [pantalones con franjas]†† y en general a las telas cuadriculadas en cualquier uso como atuendos bárbaros propios de esclavos (ver Böttiger, Kleine Schriften, tomo 3: “Ueber die herrschende Mode der gewürfelten Stoffe” [“Sobre la moda reinante de las telas cuadriculadas”], 8-22).
† [N. T.: es decir, el sentido en el que crece o se desarrolla como entidad microcósmica a partir de la referencia macrocósmica, como entidad menor en un orden mayor; vertical en un objeto erguido. Ver Prolegómenos.]
†† [N. T.: los braccae o bracae son los pantalones, calzones, “bragas”, “breeches”, que vestían los pueblos que soportaban fríos rigurosos. Los griegos y los romanos los asociaban entonces a estos pueblos bárbaros, al punto que eran símbolo de la barbarie (incluso en las divinidades) en las representaciones pictóricas. Cuando las conquistas obligaron a los ejércitos romanos a permanecer en esos climas por tiempo indeterminado, también ellos los adoptaron. El término parece referirse tanto a los pantalones ajustados como a bombachones. Ver por ejemplo la escultura del arquero troyano en el frente del templo de Afea en Egina.]

Los velos y pañolones [Shawls, chales] persas e indios están pensados para usarse con abundancia de pliegues, envolviendo la cabeza como turbantes o a la manera de fajas. Buena parte de la estilística de estos costosos materiales se basa en este uso: las formas intrincadas, los contrastes de las franjas multicolores, que parecensólo tener motivo en la unión que producen los pliegues y sólo a través de ellos adquirir la necesaria unidad. Estos tramados, que no están pensados para su desarrollo sino para el estímulo de los colores, sólo resultan apropiados en usos en los que se expresan en pliegues, en rica confusión. A menudo veinte o treinta personas trabajan en ellos durante años, cada una completando una sola sección, y al final las piezas son unidas tan hábilmente que en ningún lado se ve una costura; de modo que opera aquí un genuino estilo de mosaico —y de hecho el más riesgoso, estrictamente un estilo de patchwork [ein Flickstil, un estilo de retazos]—, que sólo puede usarse apropiadamente a la manera oriental.

Nuestras damas europeas, sin embargo, extienden el dibujo de retazos de colores y lo colocan perfectamente liso sobre sus hombros, de modo que la esquina fantásticamente policroma a menudo cuelga en forma plana y simétrica sobre la espalda en dirección equivocada, y a pesar de la deseable simetría un hombro queda amarillo y el otro azul, rojo, o verde. Al mismo tiempo la mayor genialidad de nuestros fabricantes europeos de cachemir consiste en corromper este estilo, original y plenamente justificado en sí mismo, sin considerar y ni siquiera conocer su origen.
Igualmente poca atención se presta a la necesidad, estrechamente relacionada con dichas leyes de proporción, de que los motivos del dibujo siempre y en toda circunstancia se vean al derecho cuando tienen un sentido en términos de arriba y abajo. También esta ley se aplica a ambos casos, es decir tanto al tapiz erguido como al drapeado colgante.

Todo follaje serpenteante, todo ornamento vegetal, así como el tomado del reino animal, debe desarrollarse desde el piso hacia arriba. Apenas podría ser una excepción la misma cenefa, y esto sólo en la medida en que su ornamento indique claramente que la parte superior del motivo vegetal ascendente ha sido forzado en dirección opuesta descendente por un doblez y la acción prevalente de la gravedad.

Todos los revestimientos tienen en común otra tercera ley proporcional, según la cual la forma más pesada o el color más oscuro o sombrío debe ser siempre lo inferior; la forma más ligera y el color más claro y resplandeciente, lo superior; y el medio, por su parte, debe tanto en términos de forma como de color formar una transición entre los dos extremos.

Con respecto a la proporcionalidad, entonces, los dos tipos de revestimiento que se usan especialmente en arquitectura (el tapiz erguido o tendido y el drapeado colgante) están regidos por casi los mismos principios; pero difieren en primer lugar con respecto a la simetría, en el sentido de que el paramento del tapiz tensado requiere para la disposición del ornamento una simetría claramente expresada, mientras que esto resulta innecesario e incluso problemático en el drapeado colgante con abundantes pliegues. La cortina puede ser rica y confusa, análogamente a los cachemires de la India, ya que de todas maneras cualquier simetría del dibujo se verá desbaratada por los pliegues, y pasa a reemplazarla la simetría plástica del sistema de pliegues, que no es de tipo regular sino que se manifiesta a través del equilibrio de masas.

La segunda diferencia entre los dos revestimientos de paramentos verticales radica en el tipo de remate: el del revestimiento de tapiz tensado es hacia arriba y coincide con la dominante† de la tríada proporcional, mientras que el del drapeado colgante es hacia abajo, en donde se conecta con la base de la tríada proporcional, combinación de la que a menudo resultan formas de terminación ricas y particulares. Comprarar con lo dicho anteriormente, así como con los Prolegómenos y con lo que seguirá sobre la costura y el reborde.
[N. T.: en términos de la tripartición proporcional en dominante, parte intermedia, base. Ver Prolegómenos.]


§ 13 Revestimientos de piso

En lo anterior se han tratado los casos en que los conceptos de arriba y abajo, derecha e izquierda aparecen de manera clara y distintiva en superficies de revestimiento; nos quedan hablar de aquéllos en que estos conceptos quedan indeterminados o menos determinados, de alguna manera velados. En este sentido, los más importantes para nuestros fines son los revestimientos de piso y los cielorrasos —que en tanto cierres espaciales superiores, extendidos horizontalmente, libremente suspendidos, constituyen la contraparte de los pisos—, cuyas reglas estilísticas deben ahora ocuparnos en primer lugar.

Claramente entonces la diferencia más general entre los principios estilísticos de un revestimiento de piso o de un cielorraso y los de un revestimiento de pared o una cortina se puede reconocer en que los primeros forman planos extendidos en horizontal mientras que los segundos se erigen en vertical; por lo que se vuelve muy difícil, partiendo de este punto de comparación, formular de manera ordenada, sucinta y clara todo lo que se impone a la observación y a la reflexión en relación con el estilo del tratamiento de estos cerramientos espaciales—incluso sin considerar por el momento las influencias materiales y técnicas que intervienen en el estilo de su tratamiento. Para facilitarlo se realizará una separación entre los dos cierres horizontales a tratar a continuación (a pesar de que en términos estilísticos generales hay grandes analogías entre el piso y el cielorraso) y se tratará primero sólo la alfombra, o mejor dicho el recubrimiento de piso, y luego por separado el cielorraso.

Si se imagina al concepto abstracto de la superficie horizontal como representado por una alfombra lisa extendida sobre el piso, este concepto entendido de manera tan general excluye los conceptos secundarios de derecha e izquierda, adelante y atrás. Esa ausencia de dirección se puede representar entonces a través de un recubrimiento circular o cuadrado, rodeado por un reborde, sin subdivisiones ni dibujo.

Si se reduce la expresión perceptible de este concepto a su elemento más simple se llega al punto, y de hecho al punto central de la cobertura circular o cuadrada.

Este punto central es entonces el comienzo y el fin de todas las relaciones estilísticas que en una alfombra semejante, que representa el concepto absoluto del plano horizontal, pueden producirse a través de subdivisiones, líneas y dibujos.

Incluso no resultaría una excepción al respecto el caso de una alfombra dividida en paños regulares iguales o alternados rítmicamente, formados sobre su superficie a partir de sistemas de líneas paralelas entrecruzados —lo cual sería perfectamente correcto en términos estilísticos, ya que si bien tal dibujo ciertamente no llama directamente la atención sobre el centro tampoco dificulta encontrarlo. Este caso se asemejaría al de una alfombra monocroma completamente indivisa, y al igual que en ésta el reborde haría la necesaria referencia al centro ideal.

El sentido formal más refinado, sin embargo, poco se satisface con esta presentación del motivo, carente de expresión; busca una representación perceptible del centro y un contraste visible con el marco o reborde que señala el límite horizontal del cierre espacial; lo encuentra destacando por medio de la forma y el color un paño central en la superficie neutral enmarcada, y obteniendo de esa manera una tríada, un trabajo de conjunto unitario de las partes según las leyes de la subordinación y la armonía.

Ahora bien, las combinaciones incluso más complejas que pueden surgir y que efectivamente se han producido a partir de esta tríada completa en sí misma resultan estilísticamente correctas entonces sólo cuando no debilitan sino que fortalecen la unidad que surge de la potente indicación del centro, lo que sólo se logra a través de la disposición concéntrica de los motivos de acompañamiento, de modo que todo lo que llena el espacio entre el marco y el centro realzado, por rica y artísticamente dispuesto que pueda estar, en el efecto de conjunto se subordine completamente a las otras dos partes —brindando de alguna manera un fondo y al mismo tiempo la intermediación entre ambas, pero sin que al mediar los contrastes que surgen entre el marco y el centro se transgreda el principio de la unidad general de la superficie, que específicamente en la decoración de pisos resulta absolutamente indispensable mantener.

De modo que ya no se usa aquí, como en los revestimientos de pared e incluso en las vestimentas con que protegemos nuestros cuerpos, un trabajo de arriba y abajo (an “up and down” treatment) sino, según principios totalmente opuestos, o bien un trabajo en todas las direcciones (an “all over” treatment)† o bien una disposición concéntrica, radial, o una mezcla de ambas.
[N. T.: las expresiones en inglés están tomadas de Redgrave, “Supplementary Report on Design”, en Reports by the juries…, pág. 728.]

Der Stil, lámina 4. Dibujos de alfombras indias
tomados de Redgrave, “Supplementary Report on Design”.


El tema decorativo resulta fácil de comprender mientras se trate de compartimentaciones regulares, líneas, paños y franjas, de formas geométricas y demás formas simples, de puntos, arcos de circunferencia y líneas rectas, que animan la superficie del piso en una combinación ordenada. El buen gusto rechaza al sistema de decoración de piso compuesto de modo tal que atraiga demasiado la vista hacia el suelo, una dirección de este sentido que no corresponde a la noble imagen y semejanza de Dios en la Tierra. Y se opone a un sistema semejante tanto más decididamente cuando esta impresión no resulta del atractivo y del efecto artístico de lo representado sino de alguna manera de una sensación de inseguridad, del miedo a caer, de la incomodidad de estar sobre una superficie dura e irregular o sobre objetos demasiado blandos, es decir de razones mucho menos que artísticas. Por lo tanto los pozos profundos que parecen producir en el piso los compartimientos nítidamente demarcados y los contrastes agudos entre claro y oscuro, así como los ornamentos arquitectónicos en relieve, las molduras realzadas, los escudos de armas, las representaciones naturalistas plásticas de frutas, conchas, restos de comida, y motivos similares, son absolutamente reprobables, tal vez con la excepción de cuando se aplican en lugares que no están destinados a que se camine o permanezca sobre ellos.

La cuestión se vuelve más difícil cuando se pasa al uso de elementos decorativos vegetales y otros animados orgánicamente, o incluso de temas de representación más argumentales.
En este caso lo primero a considerar es si en general los elementos decorativos de ese tipo, y en particular las representaciones históricas†, pueden llegar a tener alguna aplicación estilística correcta en este lugar, y en ese caso cuáles son las condiciones y limitaciones que rigen.

Claramente sería llevar al purismo demasiado lejos si se pretendiera, como a veces se hace, directamente declarar carente de estilo a todo tratamiento ornamental imitativo en el piso, ya que la misma alfombra natural, la hierba cubierta de flores, constituye la analogía de tal tratamiento ornamental más satisfactoria y evidente a toda sensibilidad impoluta, y que en el arte del bordado, sin duda usado muy temprano en la decoración de coberturas del suelo, la imitación de formas vegetales dentro de ciertos límites convencionales prescriptos por la técnica es por lo menos tan habitual y sencilla como puede serlo la repetición de formas geométricas y líneas paralelas entrecruzadas. Ciertamente se pueden plantear justificadas objeciones contra la incorporación de representaciones históricas o realistas, costumbristas, o de naturalezas muertas; pero tampoco éstas pueden rechazarse de manera terminante y universal. Es un esfuerzo vano el trabajar para la mejora del gusto y la difusión de un sentido más refinado de la belleza en la gente a través de la rígida insistencia en las leyes en sí mismas y del constante rechazo de los incunables de cada arte; ciertamente son éstos modelos dignos de la máxima atención, de los cuales de ninguna manera puede prescindir la enseñanza de la teoría práctica de la belleza para la ilustración de sus principios elementales, debido a la claridad y la nitidez con que aparece en ellos la ley formal todavía casi independiente del capricho del hombre y de alguna manera en su necesidad natural —pero no debemos olvidar que entre ellos y nosotros yace un vasto territorio de desarrollo histórico cultural, que nuestro arte ha absorbido las tradiciones de este largo período de transición entre los orígenes y nosotros, y no podría repudiarlas incluso si lo intentara con un fervor anticuario mandarín; que el presente tiene su derecho, para cuyos logros ya casi no hay en el campo de la técnica límite alguno, con lo que necesariamente quedan eliminados una cantidad de requerimientos estilísticos, especialmente los que derivan del tratamiento técnico del material; y finalmente, en pocas palabras, que solamente un código estilístico muy liberal, que se ciña a marcar los límites extremos de lo permitido y ofrecer un criterio de libertad de acción, puede aspirar a tener alguna influencia en la mejora de nuestro gusto y alentar esperanzas de una difusión de un mejor sentido artístico entre la gente.

Cuánto cuidado debe tenerse en este sentido lo demuestra la tristemente célebre Chamber of Horrors [la “Sala de los Horrores”] de Marlborough House de Londres, en donde se reunieron y de alguna manera se pusieron en la picota todos los ejemplos posibles de pecados industriales contra las leyes del estilo, presentados de manera tal vez demasiado estricta y parcial, para que cada visitante del Museo de Arte Práctico y Ciencia† los viera inmediatamente al entrar. El efecto buscado falló completamente, ya que incluso el observador desinteresado no pocas veces se sentía provocado a defender las piezas denunciadas y emprender una severa crítica contra los principios y su aplicación algo arbitraria, hecha antes de que estos principios fueran aceptados por la opinión pública; por su parte quienes fueron reunidos en esta reprimenda pública se volvieron encarnizados enemigos de esta institución indudablemente excelente, que como resultado de esta acción justo al comienzo de su vida activa en cierta medida arriesgó su influencia (en cualquier caso poco arraigada) sobre la Inglaterra industrial, lo que muy rápidamente percibieron sus perspicaces directores —y en consecuencia la Sala de los Horrores desapareció antes del primer año de la apertura del museo.
† [N. T.: el antecesor del actual Victoria and Albert Museum.]

En general vale también para el uso de los ornamentos vegetales el mismo principio ya señalado arriba y repetidas veces: no deben interrumpir la superficie sino fundirse en ella; deben además ceñirse a la disposición espacial general de la cobertura, cuyo ordenamiento fue tratado arriba, y en ese sentido hacer que según el caso este orden o bien se manifieste más claramente que sin los ornamentos o bien resulte atenuado en su rigidez; normalmente los ornamentos vegetales deben ser los elementos conectores intermedios, las partes de la composición que funcionan mecánicamente, de alguna manera enmarcando e hilvanando a las otras partes en este sentido pasivas, y deben en tales casos tratarse, según un principio estilístico ya tratado en los Prolegómenos, de manera simplificada y convencional, como arabescos; deben además surgir naturalmente de la técnica usada en la materialización de la composición y concordar con sus principios. En este último sentido, ciertamente debe mantenerse una perspectiva actual del conocimiento técnico y en mi opinión sería excesivo por ejemplo tomar como referencia para nuestros gobelinos y tejidos artísticos a los dibujos de los iroquíes, o a los que surgen de la diestra mano de las tejedoras árabes, con todo su rigor convencional estilístico técnico. Finalmente hay dos límites que deben respetar en sus relaciones dimensionales y en la intensidad de su juego cromático: en primer lugar no deben infringir la ley natural de manera demasiado llamativa (como sucede por ejemplo si los pensamientos son tan grandes como las peonías y las rosas de mayo se reducen al tamaño de un nomeolvides) y en segundo lugar deben respetar las proporciones de la composición y del espacio recubierto.

Cuando las flores y demás formas vegetales configuran según la ley de distribución uniforme un dibujo [Muster, pattern] independiente (los ingleses llaman a esto diaper treatment [filigrana], diferenciándolo del powdered work [espolvoreado] en el que el fondo se decora con una distribución regular de unidades desconectadas) ciertamente siguen siendo preceptos estilísticos la convencionalidad de las formas y especialmente la planaridad; de todas maneras los obstáculos aparentes como los que producen las flores pueden no dificultar el andar ni captar indebidamente la atención de quien está acostumbrado a ovaciones (cuya senda triunfal suele incluso estar recubierta de flores y hojas de palma auténticas), y por lo tanto el tratamiento naturalista de dichos dibujos superficiales puede entrar dentro de lo permitido en salas ceremoniales destinadas a procesiones solemnes y audiencias (pero no bailes), con la condición de que se tenga en cuenta la ley de la proporción mencionada previamente y al mismo tiempo se considere que la vista se cansa rápidamente de las imágenes repetitivas cuando llaman demasiado la atención por su propio valor artístico o por su perfección técnica. Ver más abajo acerca del uso de temas de contenido argumental en la decoración de pisos.

Antes correspondería precisar algunas generalidades adicionales y sugerir los límites de lo permisible con respecto al sistema de coloración de los revestimientos de piso y el tratamiento policromo de sus representaciones.


§ 14 Color de los pisos

A partir del requerimiento básico de que el piso estilísticamente correcto no debe ocupar ni atrapar indebidamente la mirada, surge ya el principio que debe seguirse en la policromía de los pisos, sean alfombras, mosaico, parquet, o cualquier otro. Parecería como si en los tonos mayormente neutros, secundarios y terciarios con que recubre el suelo, la naturaleza ofreciera también en esta cuestión la pauta más precisa y el modelo para un tratamiento estilísticamente correcto de los pisos artificiales.

Generalmente el suelo natural muestra una gradación de tonos del mismo tinte y una distribución de colores que como resultado general producen un efecto que se mantiene aproximadamente equidistante entre la claridad y la oscuridad. Los colores puros, sin mezcla, nunca aparecen en grandes superficies, e incluso el amarillo cálido del desierto de arena está atenuado y quebrado por el reflejo azulado del cielo y los tonos terrosos violáceos indefinidos. Los haces de luz esparcidos con moderación, las zonas en sombra, lejos están de destruir la unidad de efecto, sino que sirven para dar expresión a las formas y hacer que el efecto unitario no parezca monótono. En general, como se dijo, predominan los colores mixtos secundarios y terciarios, y entre éstos el violeta es el tinte de base más apagado y frío, y el verde el más puro y cálido. A menudo el tinte de base es el gris, que en todos sus matices a veces tiende más hacia el violeta, a veces más hacia el verde; en el primer caso se combina con el rojo quebrado contra el verde que domina a ambos en términos de contraste; en el segundo se combina con el verde contra el rojo, que en esta combinación es el dominante sobre el verde-gris como base, y sobre el verde como tono medio.

Es maravilloso cómo la naturaleza con su armonía que todo lo calma de alguna manera ayuda personalmente y “se suma” allí donde los hombres intentan por primera vez ejecutar su propia obra*. Así como los dibujos de las alfombras se preparan principalmente y estilísticamente más correctamente a partir de la naturaleza de los materiales y del arte, que en principio es siempre el mismo, de elaborar telas a partir del entrelazo de hilos, o surgen del arte quizás todavía más originario de producir esas coberturas uniendo piezas regulares de pieles animales o cortezas de árbol por medio de costuras trabajadas de manera artística y decorativa, así también estos productos originarios de la industria deben principalmente la armonía de colores que en ellos admiramos al principio de teñir de color hilos de color natural y usarlos alternadamente con hilos del mismo tipo sin teñir. De esta manera el conjunto resulta unificado por el color de base natural del material no teñido.
*: Allí donde la naturaleza, enemiga de toda disonancia irresuelta, de alguna manera es privada de sus derechos por el capricho y el mal gusto del hombre, sabe cómo recuperar su dominio con el paso del tiempo cubriendo las creaciones estridentes y torpes del hombre con polvo, hollín, y óxido, desprendiendo brazos, piernas, y otras extremidades estilísticamente incongruentes, y restituyéndoles la armonía con ella misma como ruinas recubiertas de moho.

En este sentido resultan instructivos los productos de los indios canadienses. Su sistema de ornamentación muy primitivo y agradable está constituido por bordados de plumas elegantes y de bellos colores, o de pinturas que los imitan, sobre cortezas y sobre cuero, con los que preparan sus implementos, canoas, vestimentas, y tapices. El color marrón rojizo de las pieles animales y vegetales es para ellos la base de su policromía. Pero también entretejen con gran habilidad y natural buen gusto esteras de paja en las que el amarillo de la paja forma la base de la policromía. Entre ellos, como entre los negros, que prefieren para sus entretejidos los colores oscuros o negros en contraste con el blanco, el arte decorativo al mismo tiempo combina armoniosamente con los colores naturales de su piel.

Según exactamente el mismo principio proceden los chinos, que no aplican sus tinturas sobre el algodón blanqueado o la seda blanqueada sino que usan el bello color natural de ambos materiales como tono básico que concilia y unifica todos los colores, y mediante este simple recurso se les facilita la combinación armoniosa de los más vivos contrastes de colores. En esto consiste también en parte el secreto de los pañolones tibetanos, con sus magníficos colores quebrados y unificados por el brillo apagado blanco-amarillo de la lana cachemir. (Ver al respecto la sección sobre teñido que sigue más adelante.)

Este principio, que es de la mayor importancia para entender el arte antiguo y, entiéndase bien, también para la verdadera práctica actual, ha sido abandonado por la industria europea contemporánea de manera generalizada —para su extremo perjuicio, por ejemplo, en la fabricación de porcelana. Estrictamente hablando, la práctica moderna sigue respetando este principio, aunque sin saberlo y de alguna manera erráticamente, ya que por ejemplo el pintor al óleo (en cuyo sublime territorio la práctica moderna ya no duda en irrumpir) honra el mismo principio al “componer” su paleta, así como deriva funtamentalmente del mismo también el particular encanto de la acuarela. De todas maneras es bueno saber lo que se hace, porque entonces a menudo se puede lograr lo que se busca de manera más simple y mejor. Los químicos industriales, que no toleran tutela alguna en la conducción de sus grandes establecimientos de manufacturas artísticas, tienen como toda ambición la producción de colores químicamente puros y son el mayor obstáculo para un retorno a principios de la coloración mejores y más naturales. (Ver abajo el artículo sobre teñido [§ 58].)


[…]

El cielorraso: la cobertura como cierre espacial horizontal superior

§ 17 Relación del cielorraso con el piso y las paredes

Al igual que la alfombra, el cielorraso presenta el concepto de una superficie horizontal y al igual que aquélla inicialmente excluye los conceptos secundarios de derecha e izquierda, adelante y atrás. También en él puede concebirse al cierre espacial horizontal como concentrado en torno a un centro, y este centro es al igual que en aquélla el comienzo y el fin de todas las relaciones estilísticas que por medio de subdivisiones, líneas, y dibujos pueden producirse a partir de un cielorraso semejante, que representa el concepto abstracto de un plano horizontal.
La expresión no articulada del concepto espacial es, como en el piso, la de un paño uniforme, sin dibujo, abarcado por un reborde.

Le sigue en primer lugar el cielorraso dividido en paños iguales o diferentes entre sí, con compartimientos que se suceden rítmicamente configurados por sistemas de líneas paralelas que se entrecruzan, exactamente como en los dibujos habituales en pisos. También la articulación más rica según el principio de la tripartición, como la que se configura en los pisos en torno al centro, tiene un uso totalmente equivalente en los revestimientos de cielorraso. Tampoco en éstos hay un trabajo de abajo hacia arriba como el de los revestimientos de pared, sino o bien un trabajo en todas las direcciones o bien una actividad concéntrica. En todos estos aspectos los dos cierres espaciales horizontales son muy similares entre sí, aunque, como se mostrará, también en esto los estilos de ambos se diferencian en los detalles.

Por otra parte hay otras diferencias esenciales entre ambos.

El cielorraso no es transitado, y está arriba. Puede entonces ser irregular: el principio de la decoración de la superficie en este caso no está determinado, como en el piso, por su propósito material, y ni siquiera por el principio estilístico general [formal], sino principalmente por las técnicas que pueden usarse para su realización; al respecto ciertamente debe tenerse en cuenta que la técnica del tejedor, tan particularmente apropiada para la decoración de superficies, es también en este caso la técnica originaria, lo cual es en cierta medida evidente y también demostrable históricamente, demostración que seguirá en las secciones sobre los aspectos técnicos-históricos de las artes textiles. De allí que la decoración superficial textil sea típica también en este caso y sólo con el transcurso de su desarrollo estilístico experimenta modificaciones en el sentido plástico, de todas maneras sin jamás abandonar o renunciar totalmente a su tipo tradicional e incluso establecido hieráticamente. Otra gran diferencia de estilo entre ambos revestimientos de cobertura horizontal, el cielorraso y el piso, se origina en razones ópticas. La mirada dirigida hacia arriba ve primero y con mayor comodidad la parte opuesta del cielorraso, mientras que al mirar al piso se dirige primero a lo más próximo, que es aquello que se ve con mejor ángulo visual y que por razones psicológicas la atrae primero. Básicamente es el miedo o la precaución lo que fuerza a la mirada a examinar primero lo más inmediato.

Así como el prado bordado con flores y los tonos neutros del suelo constituyen una analogía natural para la alfombra, así también el manto de estrellas celestial† con su azul celeste ha sido desde tiempos inmemoriales —desde que el hombre borda, teje, pinta, y construye— el modelo de quienes se han ocupado de la preparación de los cierres espaciales horizontales superiores. También aquí se manifiesta un contraste fundamental entre el cielorraso y la alfombra. Así como el buen gusto reprueba un sistema de decoración de pisos que atrae demasiado la mirada hacia el suelo, entre otras razones porque esa dirección de la vista no enaltece a los hombres, así también corresponde al buen gusto y a la dignidad del hombre que la mirada llevada hacia arriba por una coloración diáfana, clara, y al mismo tiempo reposada, y por la ligera ornamentación del cielorraso, elimine la sensación de opresión que produce toda separación entre nosotros y el cielo abierto, en la medida en que esto sea posible sin al mismo tiempo transgredir el principio de que todo revestimiento (lo que incluye al cielorraso) debe siempre ser subordinado y fondo, nunca cosa principal. En cualquier caso, el cielorraso debe constituir el clímax del efecto y llevar a un grado superior el desarrollo del esplendor de la decoración de las paredes; es la nota dominante y concluyente de la armonía del sistema decorativo.
[N. T.: das Sternenzelt des Himmels, literalmente “la tienda (el toldo, el dosel, el baldaquino) de estrellas del cielo”. También es frecuente en el lenguaje poético alemán en general, y se repite en el libro, la expresión Himmelzelt, “la tienda del cielo”, usada a la manera de “el manto celestial”.]

Cielorraso de Medinet Habu
Foto de Marc

Capilla inferior de la Sainte Chapelle, París
Foto de Pierre Metivier


[…]


§ 18 Dirección de los temas representados en el cielorraso

[…]

Se presenta aquí la oportunidad para reivindicar a las ricas decoraciones de cielorrasos y especialmente a las pinturas de cielorrasos; éstas son combatidas con una especie de furia por los puritanos del arte y los neogóticos —casi todos los teóricos, críticos, y legos entendidos han conspirado contra ellas—, mientras que se observa que los mejores pintores han dedicado el mayor entusiasmo y la mejor dedicación precisamente a los trabajos relacionados con ubicaciones de este tipo. Así fue que el cielorraso de la Capilla Sistina fue la obra preferida y el mayor logro pictórico del divino Miguel Ángel; Rafael se enorgullecía de sus pinturas de cielorrasos para la Farnesina y la Capilla Chigi; casi todos los grandes pintores de Italia buscaron y alcanzaron su máximo renombre en las pinturas de cielorrasos y cúpulas, entre ellos Domenichino, Guercino, Guido Reni, Correggio, y también Tiziano, Tintoretto, y Paolo Veronese. Más tarde Rafael Mengs se hizo célebre por primera vez con su cielorraso de la Villa Albani, y también nuestros maestros contemporáneos han producido su obra mejor y más celebrada para las bóvedas y los cielorrasos de la Gliptoteca y el Louvre. Y los cielorrasos de los grandes maestros no habrían adquirido y mantenido este reconocimiento por encima del resto de su obra si no existiera al mismo tiempo una preferencia por precisamente estas pinturas en la gente, en la masa del público que aprecia las artes —esta realidad se expresa claramente, a pesar de las teorías de los esteticistas. Pienso que la preferencia de los maestros y del público desprejuiciado por las pinturas de cielorrasos se explica mejor por razones fisiológicas, y si se quiere psicológicas, que por razones materiales. Ciertamente es verdad que por razones materiales el piso directamente no resulta adecuado, y rara vez lo es la pared, para recibir pinturas de estilo mayor, y que todavía más raro es que permitan contemplar tales obras con tranquilidad. Desde que el llamado estilo gótico privó de existencia a la pared —el límite espacial independiente, sin actividad ni función estática o mecánica—, para la pintura propiamente dicha, que sólo puede y debe desarrollarse en ese tipo de límites espaciales independientes sin función mecánica, no quedaron más campos que los paños de las bóvedas de arista [témpanos] y las paredes de vidrio, transparentes, de las ventanas. Desde el Renacimiento la pared ha recuperado en parte su territorio, aunque en mucho menor grado en los monumentos públicos, como por ejemplo en las iglesias, que en la arquitectura residencial. Las iglesias están todavía gotizadas en el sentido de que las paredes laterales de las naves ofrecen pocas superficies lisas; están interrumpidas por amplias arcadas abajo y por galerías arriba, o están modeladas arquitectónicamente para simular elementos de la configuración arquitectónica que tienen una función estática. Por lo tanto sólo quedan disponibles para la pintura propiamente dicha las enjutas sobre los arcos de la nave principal, y los cielorrasos, las bóvedas y las cúpulas, así como capillas aisladas. Y en los palacios y los edificios públicos seculares, especialmente en los hoy tan importantes monumentos destinados a albergar colecciones, la superficie de la pared ya tienen un propósito por adelantado: no pueden ser una pintura, ya que está destinada a tener cuadros u otros objetos artísticos, científicos, o suntuarios colgados o colocados por delante. Pueden presentarse excepciones, puede aparecer alguna oportunidad favorable para la realización de una pintura mural, pero generalmente la pintura busca un lugar más reposado para la creación y el efecto sin molestias. De modo que por razones muy mundanas y materiales se desplaza al arte hacia lo alto, ya que aquí abajo no se sabe qué hacer con él y sólo resulta un estorbo.

La Galerie d'Apollon en el Louvre; en el centro del cielorraso, una pintura de Delacroix.
Fotografía Musée du Louvre/Angele Dequier
Apolo matando a Pitón, óleo de Delacroix que toma el paño central de la bóveda de la Galerie d'Apollon.
Aproximadamente 7,50 x 8,00 m.
Imagen tomada de Web Gallery of Art

Además en su pacífico exilio puede disfrutar de su existencia dado que allí arriba, al menos sin costosas escaleras y andamios, no se lo puede molestar ni poner en peligro tan fácilmente. También queda en alguna medida a salvo de la miopía del entendido y de la lupa del esteticista; éste no puede criticar cada pincelada, y queda obligado a captarlo en la totalidad y en su intención general (como debería ser siempre). Si bien esta ventaja se demuestra in praxi ilusoria —gracias a los prismáticos de teatro y a los telescopios de Reichenbach†—, en cierta medida tranquiliza al artista, que trabaja con más confianza en la obra que está pensada para una distancia que el ojo normal, razonablemente sano, sin armas, queda absolutamente obligado a mantener por razones materiales. Los cortos de vista y los astrónomos no le preocupan, ya que su obra no fue pensada para ellos; tampoco la concibe para los hipócritas, los haraganes, y los presumidos, para quienes resulta demasiado esfuerzo levantar la nariz un grado más que lo que prescribe la etiqueta del orgullo, que encuentran “terriblemente fatigant” mirar hacia allí arriba y entonces se contentan con un rápido coup d’oeil a la pintura, lo que también resulta perfectamente suficiente para ella.
[N. T.: Georg von Reichenbach (1771-1826), un renombrado diseñador y fabricante de telescopios e instrumentos ópticos y científicos en general.]

[…]

Las mismas razones que hablan a favor de las pinturas de cielorraso justifican a la vez el principio de impartir al cielorraso la mayor riqueza decorativa que permita el propósito del espacio a decorar; debe en este sentido hacérsela dominar a toda la otra decoración, por supuesto que respetando las leyes de proporción en las relaciones dimensionales y en los colores, que exigen que el cielorraso también sea lo diáfano, lo ligero, lo soportado, y lo suspendido en el aire. El concepto de lo suspendido sin apoyo, de lo flotante [des frei Schwebenden], está atado indisolublemente al concepto de los cielorrasos horizontales y de toda otra cobertura de un espacio, y cuanto más clara y orgánicamente se manifiesta en el cielorraso este concepto, tanto más se aproxima la realización a su ideal. Mientras tanto esta proposición de ningún modo impide la concentración de adorno en el cielorraso, que a veces puede combinarse con un tratamiento mucho más simple de paredes y pisos, de modo que el esplendor del cielorraso inaccesible de alguna manera compensa la estricta seriedad y la sobriedad del entorno inmediato, e incluso le imparte a éste a través de su reflejo una especie de importancia y consagración ceremonial. En más de una oportunidad me he aventurado en este sentido en mi propia práctica arquitectónica, no sin cierta fortuna en los resultados.

Semperaula, en el edificio principal del Politécnico de Zurich. La sala de ceremonias toma el piso superior del cuerpo central mostrado en fotografías exteriores en el artículo sobre Estereotomía, aspectos formales.
Semper Archiv 300-1-466 y 300-1-465, publicado en
Martin Fröhlich, Gottfried Semper: Zeichnerischer Nachlass an der ETH Zürich.

Fotografía de E-Pics, ETH-Bibliothek

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