La percepción de cierta correspondencia entre las enseñanzas de Semper y el contenido de la conferencia parecía segura, pero difusa —en aquel entonces el redescubrimiento contemporáneo de Semper era reciente, y se lo conocía fundamentalmente a partir de lo que otros comentaban sobre su obra. Estos comentarios hacían una rápida introducción a los textos de Semper de manera necesariamente sintética y general (nunca me voy a olvidar, de todas maneras, del impacto que me produjo toparme por primera vez con el brevísimo artículo de Ettlinger de Architectural Review de julio del 64, en la hemeroteca de la FADU, en mis últimos años de carrera a fines de los ochenta; en medio de la degeneración discursiva que dominaba lo que pasaba por teoría arquitectónica en tanto de las publicaciones de entonces, acá había alguien que hablaba claramente de principios de diseño sólidos, concretos, prácticos, reales, claramente arquitectónicos, y enormemente inspiradores). Algo más tarde apareció The Four Elements of Architecture and other writings, una serie de traducciones de Mallgrave y Herrmann, importantes como introducción a las enseñanzas de Semper en su contexto histórico pero, nuevamente, necesariamente una selección de fragmentos que carecía de las precisiones de la “Estética Práctica” que aparecen en Der Stil.
La conferencia de Pelli era interesante en particular porque presentaba a esos principios tal como se manifestaban y explotaban artísticamente en edificios contemporáneos, en decisiones concretas de diseño.
Durante la preparación de la traducción al español de Der Stil los rasgos de parentesco de “Environmental Performance” me parecían cada vez más llamativos (el corte de la iglesia noruega que se muestra en la conferencia, por ejemplo, aparece también en Der Stil), y decidí sacarme la duda preguntándole directamente a Pelli si era consciente de ese parentesco. Su respuesta fue:
Estimado Arq. Azpiazu:
El libro Der Stil de Gottfried Semper era muy respetado en el Instituto de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Nacional de Tucumán; mis profesores a veces se referían a él y alguno de ellos tenía una copia de éste, en alemán. Un par de veces lo hojeé, pero la verdad es que nunca lo estudié o lo leí o siquiera lo miré con cuidado. Las influencias de Semper en mí fueron por lo tanto continuas pero siempre de segunda mano. Y no sabía que había una imagen de las iglesias noruegas en su libro. Ahora me hizo dar ganas de buscarlo y estudiarlo con cuidado.
Saludos,
César Pelli
Obviamente, la revelación del vínculo ya no sólo con Pelli sino también con el IAU me dio una gran alegría. La escuela de Vivanco, Catalano, Caminos, Sacriste (y Rogers, Tedeschi), a su vez tuvo una influencia desproporcionada en el mundo entero, a través de las posteriores enseñanzas y en muchos casos obras de sus profesores en el extranjero. Corriente de conocimiento cuyas ramificaciones pasarían por la primera obra de Pelli y su presentación en la conferencia de Cornell de 1979, y por el uso de esa conferencia en las clases de Esteban Urdampilleta en la Universidad de Buenos Aires años después, en paralelo con otras referencias a la Escuela de Tucumán. Incluso interpreto al hecho de que no siempre las partes hayan sido conscientes de los vínculos que unían a sus respectivos mensajes, reflexiones y acciones como algo esperanzador; me parece estar diciendo que lo bueno, lo verdadero, de alguna manera perdura.
A continuación algunos de los pasajes más semperianos de “Environmental Performance”, de César Pelli, en la traducción de Esteban Urdampilleta. [Se autoriza la reproducción citando al autor y al traductor, y a semper-estilo.blogspot.com.]
Performance Ambiental [fragmentos]
Originalmente en Ralph W. Crump y Martin J. Harms, The Design Connection, Energy and Technology in Architecture (Van
Nostrand Reinhold, 1981).
La figura 1 pertenece a la reciente exhibición de dibujos de L’École des Beaux Arts en el Museo de Arte Moderno, exhibición que señala una preocupación sobre, o un deseo de retornar a, formas y posturas frente a la arquitectura que se habían considerado abandonadas. Los elementos arquitectónicos del dibujo están referidos a una particular cualidad de las más viejas formas que, dada la universalidad de la construcción en piedra, reflejan la necesidad de llevar a tierra una pesada carga. La forma de la columna jónica es, entre otras cosas, una expresión de la transferencia de cargas (fig. 2). La forma del capitel nos dice cuán pesada es la carga y cómo se distribuye del dintel de piedra al fuste vertical. La base transfiere la carga del fuste al suelo horizontal. Aún cuando hablamos de cubrir un espacio, las formas significantes en la tradición occidental dependen fundamentalmente de las características de la construcción en piedra.
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Debido a que la construcción en piedra ha perdido su posición central en la arquitectura occidental, el sistema de formas derivado de ésta no puede mantener su sentido profundo y no nos es de ayuda para resolver los nuevos y críticos problemas de nuestra época. Es esencial que desarrollemos un sistema estético basado en lo que tenemos y en lo que debemos resolver. Estas preocupaciones están siempre presentes en mi diseño, y mis reflexiones y observaciones pueden serles útiles.
Mi interés en los edificios pre-mamposteriles es reciente, por lo tanto no tengo una teoría sino tan sólo unas vagas ideas: tienen una cualidad formal que es muy diferente de la de los edificios derivados de la tradición pétrea.
La figura 3 es interesante porque muestra una muy temprana auténtica construcción americana. Es una expresión de economía. El armazón es independiente de la piel, y las partes fueron realizadas en otro lugar para luego ser ensambladas. Hay un fuego en el interior, lo que indica una íntima relación entre la cobertura y la fuente de energía. Esto viene de los orígenes de la arquitectura. Construcciones como ésta se encuentran por todo el mundo. Son ante todo siluetas; estéticamente, dependen de Ia expresión de la forma en su totalidad, no de sus partes.
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Las chozas y tiendas son probablemente los edificios más democráticos jamás construidos, en el sentido de que la gente que los encargaba era la misma que la que los construía. Siempre he pensado que el mejor modo para medir el grado de distribución del poder de una sociedad era observar la cantidad de personas en condiciones de encargar un edificio. Cuanto más gente está en esas condiciones, mayor y más democrática será la participación económica. No es importante si lo hace a través de un directorio o un comité, si usted puede encargar su propia casa está teniendo un alto grado de participación en el poder colectivo de esa sociedad.
La figura 4 muestra una morada unifamiliar. La familia misma la construye, de modo que la correspondencia es casi uno a uno. Observen la ausencia de modulaciones en la forma. La forma es bellamente una. Esta cualidad puede encontrarse en la arquitectura vernácula de muchas partes del mundo, de Brasil a Mongolia. La decoración superficial posee una calidad gráfica, bidimensional.
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Las tiendas negras (fig. 5) están entre los más sofisticados tipos de coberturas jamás desarrollados. Es una forma típica de vivienda del norte de África, Medio Oriente, Afghanistán y el norte de India. Otra vez aquí la forma es total. Las cualidades de la forma en este tipo de edificio son bastante diferentes de las de las construcciones mamposteriles, que recién aparecieron a lo mucho hace 10.000 años y probablemente se convirtieron en el tipo más común de construcción sólo hace unos 400 o 500 años. Hasta entonces, la mayor parte de la población mundial vivía en tiendas o chozas. De modo que la tradición de construcción mamposteril es en realidad muy corta. Hemos estado viviendo en variaciones de este tipo de refugios livianos por cientos de miles de años y están profundamente enraizados en nuestra cultura.
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Uno de los más conocidos íconos del movimiento moderno es el diseño de Mies Van der Rohe para un edificio de oficinas en la Friedrichstrasse en Berlin, en 1919 (fig. 6). Su forma es directa y total como en una tienda o una choza. En este diseño temprano Mies exhibía una excelente comprensión de las posibilidades expresivas de una arquitectura con envolvente de cristal.
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La figura 7, por otro lado, es un ejemplo de construcción portante: la Torre Einstein en Potsdam de Mendelsohn. Aun si también es un importante ícono del movimiento moderno, sus cualidades formales son muy diferentes de las de una arquitectura con envolvente de piel. Hay luz y sombra, hay modelado, hay una rica particularización de los elementos de la forma. En este caso, el logro de estos fines formales especificos era de vital importancia para Mendelsohn; los medios reales empleados eran secundarios. Se trata de construcción de ladrillo, revocada y pintada.
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Esto me lleva a uno de mis edificios, el Pacific Design Center en Los Angeles (fig. 8). Tiene una piel de cristal muy delgada. Sólo el 6% de la envolvente consiste en cristal transparente con vista hacia el exterior; el resto de la envolvente de vidrio es opaca y contiene toda la aislación que pudimos convencer al cliente de pagar. Las superficies de cristal transparente están concentradas principalmente en el hall de escaleras. Éste está construido como un medio cilindro aunque por reflexión —especialmente de noche— lo vemos como un cilindro completo, recreando en el exterior la realidad del espacio interior.
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La expresión de una envolvente de piel a menudo depende de un pequeño detalle para diferenciaria de la fundamentalmente distinta expresión de un entramado. Por ejemplo, consideremos la relación entre el mullion (parante, montante) y el cristal que lo rodea (fig. 9). He usado principalmente dos tipos de mullions en mis edificios; son bastante delgados y se proyectan muy poco por sobre la superficie de cristal. La profundidad de esta proyección es duplicada por el reflejo. El detalle de Mies Van der Rohe para el Toronto Dominion Center tiene una proyección de alrededor de 10 pulgadas; al reflejarse da 20 pulgadas. Debido a esta aparente profundidad de la fachada, la envolvente de cristal desaparece y el entramado pasa a dominar. La intención estética de diseño de Mies ha pasado por completo del concepto de envolver un espacio al concepto de expresión de una verdad estructural. Es importante ser consciente de que Mies sabía exactamente qué estaba haciendo. De su primer interés en la percepción, sus preocupaciones pasaron a un interés principal en el orden intelectual.
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He estado muy interesado en las diferentes formas de entender la arquitectura y la forma arquitectónica. Le Corbusier definió a la arquitectura como 'el magnífico juego de luz y sombras sobre un volumen'. Obviamente que se refería a la tradición occidental de construcción en mampostería. Pude ver que los edificios de vidrio no hacen eso en absoluto —parecen muy muertos bajo la luz directa, y son realmente muy hermosos cuando en sombra, en donde los reflejos son más fuertes. Como vemos en la figura 16, traté de reconciliar los dos modos expresivos. Normalmente, no puedes tener ambos al mismo tiempo, porque si haces formas modeladas fuertes, y luego llenas los espacios entre ellas con vidrio, las proyecciones de las formas destruirían por completo cualquier reflejo. Pero al hacer que las formas se curven por dentro del paramento de cristal no se obstruyen los reflejos. Esto quiere decir que las reglas se invierten. El fondo se vuelve figura y la figura se vuelve fondo, el pasar de fuz a sombra. Cuando no hay reflejos que animen la superficie todavía tienes el vidrio brillante reflejando el cielo, que nunca es uniforme.
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El Wintergarden de Niagara Falls (fig. 25) fue diseñado y construido para la ciudad de Niagara Falls, New York. Es un invernadero público muy grande en el centro de la ciudad. La intención es que este proyecto y otros en los que la ciudad ha estado invirtiendo hagan que la gente retorne a la ciudad. Creo que puede hacer falta más que un edificio como éste, pero mientras tanto hicimos el mejor invernadero que pudimos. La intención es que hoteles y negocios se enchufen a este atrio preexistente.
El Wintergarden es un lugar maravilloso cuando Niagara está cubierta de nieve. Los árboles del interior permanecen verdes y el agua sigue fluyendo todo a lo largo del invierno.
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He hablado bastante del concepto de piel y algunos de los ejemplos que he usado, como el Niagara Falls Wintergarden, son transparentes. Hay precedentes históricos para este enfoque, particularmente en la arquitectura vernácula, en donde la piel es opaca. Buenos ejemplos de esto son las iglesias de postes en Noruega. El tipo (figs. 26, 27) me es interesante porque es todo piel; las formas no son expresión de la tradición de mampostería, sino del envolver un espacio interior. Las formas son simples sin dejar de ser extremadamente ricas. La variación en la forma de cada iglesia es considerable, sin embargo todas tienen un sistema estructural muy simple. Como en el Wintergarden, tienen un entramado interior pesado con la piel separada y sostenida por piezas secundarias ligeras, de modo que la iglesia toma la forma que sea necesaria por razones estéticas o prácticas.
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Una digresión a la digresión: la serie de conferencias dictadas en 1979 que aparecen reunidas en “The Design Connection: Energy and Technology in Architecture” (Van Nostrand Reinhold, 1981), fueron apadrinadas por los padres de un estudiante de arquitectura de Cornell, Preston Thomas, en su memoria; Preston había estado interesado en las cuestiones ambientales y falleció en un accidente en 1974. Ralph Crump, editor del libro, abre el prefacio con su foto.
ResponderEliminarCorresponde el crédito, entonces. Y refuerza el mensaje, creo, de que lo bueno de alguna manera perdura.